Le temps d'un tango

2011-03-15T23:12:00.005+01:00

Je vous invite à suivre ce lien, il vous mènera à mon nouveau site

"Le temps d'un tango"

Je vous y attends...

A bientôt !

2008-03-18T12:07:00.022+01:00

Bienvenue !

Ce blog est dédié au tango argentin, au travers des collections sonores et visuelles de la Médiathèque de la Communauté française de Belgique (asbl).
Le but poursuivi est de proposer des pistes d'écoutes pour découvrir le tango argentin dans son histoire - des origines à Piazzolla - ainsi que dans les productions actuelles.

Il est repris sur le site de la Médiathèque sous l'onglet "Découvrir / Genres musicaux / Le temps d'un tango".

Points de repères

Médiagraphie

Acquisitions récentes de la Médiathèque
- Sélection 2006
- Sélection 2005

Thématiques
-Le bandonéon

Une brève histoire du tango

1. Introduction
2. Quelques repères historiques
3. Les origines du tango et la Guardia vieja
4. La Guardia nueva et le Décarisme
5. Le tango canción et Carlos Gardel
6. Apogée des orchestres, apogée de la danse
7. Le tango et Astor Piazzolla

Pour écrire cette histoire, je me suis appuyé sur plusieurs livres et sites Internet qui sont référencés dans le chapitre "Médiagraphie".

Et d'autres rubriques complèteront petit à petit ce blog...

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2008-03-18T11:59:00.016+01:00

Médiagraphie

Pour avoir accès à tout ce qui concerne le tango à la Médiathèque, dans l'onglet "Emprunter" (à gauche dans la page d'accueil), écrivez "tango" dans la case "Descripteur". Ou bien cliquez sur ce lien pour un accès direct : http://www.lamediatheque.be/med/index.php .

Vidéographie

Il existe une importante filmographie sur le tango, malheureusement non disponible en Belgique. Seuls sont distribués quelques films, récents, dont la liste ci-après reprend ceux dont le thème est le tango ou ceux intégrant le tango dans une scène, ainsi que quelques documentaires.

Cinéma de fiction

Tango
Saura, Carlos

Leçon de tango (La)
Tango Lesson (The)
Potter, Sally

Tangos, l’exil de Gardel
Tangos, el exilio de Gardel
Solanas, Fernando

Je ne suis pas là pour être aimé
Brizé, Stéphane

Assassination Tango
Duvall, Robert

Tango des Rashveski (Le)
Garbaski, Sam

Tangotango
Buyens, Frans

Bal (Le)
Scola, Ettore

Dernier tango à Paris (Le)
Bertolucci, Bernardo

Temps d’un week-end (Le)
Scent of a Woman
Brest, Martin

True Lies
Cameron, James

Acrobate (L’)
Pollet, Jean-Daniel

Demoiselle d’honneur (La)
Chabrol, Claude

Cinéma documentaire

Nosotros
Martinez Vignatti, Diego

Tango, le temps d'une danse
Costantini, Philippe

Carlos Gardel
Spivak, G.

Raul Barboza – El sentimiento de abrazar
Di Florio, Silvia

Buenos Aires
Collection le Guide du Routa rd
Vercaemer, Damien

Voyage avec l’accordéon
Lafont, Gérard

… et aussi d’autres documents sur l’Argentine !

Documents musicaux

Buenos Aires, días y noches de tango
1 : Domingo / Barrio
2 : Lunes / Cafetín
3 : Martes / íntimo
4 : Miércoles / Joven Guardia
5 : Jueves / Orquesta
6 : Viernes / Milonga
7 : Sábado / Bohemia

Copes Tango Copes : el musical
Copes, Juan Carlos

Astor Piazzolla in Portrait
Piazzolla, Astor

Next Tango (The)
Piazzolla, Astor

Piazzolla forever (en concert)
Galliano Septet, Richard

Revancha del tango en concert (La)
Gotan Project

Des cours de tango
…bien que rien de tel que de suivre des cours in vivo !

J’apprends à danser
Le tango argentin
Barinet, Robert

Viens danser - tango argentin
La milonga
Martin, Marie Claude

Viens danser - tango argentin
Le tango milonguero
Martin, Marie Claude

Des sites sur le tango

L'information de tout ce qui se passe en Belgique, où suivre des cours, quels professeurs, où danser ?
Depuis quelques années, ce site collecte toutes les informations utiles, publie un agenda hebdomadaire, des photos prises lors des principales milongas, ... incontournable !

http://www.milonga.be/

En Argentine : http://www.elportaldeltango.com/, http://www.todotango.com.ar/ parmi beaucoup d'autres.

Une radio du tango : http://www.la2x4.com.ar/ émet 24 heures sur 24.

Quelques livres sur le tango

Petite sélection de livres en français :

Michel Plisson - Tango du noir au blanc (éd. Actes Sud, 2001) voir aussi MG2203
Pierre Monette - Le guide du tango (éd. Triptyque, 1991 - épuisé)
Horacio Salas - Le tango (éd. Babel n°111, 1989 en français, et 1986 éd. espagnole)
Nardo Zalko – Le tango, passion du corps et de l’esprit (éd. Les essentiels/Milan, 2001)
Nardo Zalko - Paris Buenos aires un siècle de tango (éd. Le Félin, 2004)
Antonio Pau - Tango, musique et poésie (éd. Christian Pirot, 2006)
Henri Deluy et Saúl Yukievich – Les Poètes du Tango (éd.Poésie/Gallimard, 2006)

En grand format :

Collier, Cooper, Azzi et Martin¡ - ¡ Tango ! (éd. La Martinière, 1995 – épuisé)
Jean-Luc Thomas - Tangos (éd. Solar, 2004)
Pierre Lombardi - Invitation au tango (éd. Du Collectionneur, 2005)

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2008-03-03T13:10:00.003+01:00

Les acquisitions de la Médiathèque

Le tango d'aujourd'hui - sélection 2006

Cette nouvelle fournée comprend principalement des albums de tango de facture traditionnelle.

À tout seigneur tout honneur ! «On Air», concert live du Sexteto Mayor, enregistré en 2003 en Allemagne. Juste pour rappeler que José Libertella – un des deux fondateurs de cet orchestre mythique – est décédé à Paris depuis deux ans (8 décembre 2004) lors de leur tournée en Europe. Malgré tout – the show must go on ! – le concert au Bozar eut lieu à la fin décembre 2004. Moment d’émotion : son bandonéon déposé sur un tabouret et recouvert d’une écharpe blanche…

Hommage de l’élève à son maître, pour le centième anniversaire de la naissance d’Osvaldo Pugliese, l’Orquesta Color Tango édite en septembre 2005 «Pugliese inedito».
À la demande de la veuve, une dizaine de tangos ont été sélectionnés à partir des derniers travaux du maestro et aménagés dans le style qui lui est propre. Cinq autres tangos composés dans le même esprit par Roberto Alvarez clôturent cet hommage.

Un autre album, «Yunta brava» mélange morceaux connus et inédits, tel «Troileana», hommage à Anibal Troilo de Daniel Lomuto, neveu de Francisco Lomuto.

Extrait musical : Solfeando

Ce CD est édité avec la participation d’Eduardo Espinoza qui a chanté dans l’orchestre de Pugliese.
Dans la bonne continuation de Color Tango, la plupart des morceaux sont dansables.

De Pugliese à Pugliese…«Etapas» de Beba Pugliese a le rythme bien marcado à la Pugliese (Osvaldo, le père). Dans une ambiance tantôt tango, tantôt jazzy, Beba interprète au piano quelques morceaux bien enlevés. L’album reprend quatre tangos écrits par son père, dont le fameux «Recuerdo» joué en public et chaleureusement applaudi.
Plutôt à écouter, mais quelques titres conviennent à la danse.

Dans «Pasión en tango», le Sexteto Neotango exécute la musique de Jaime Wilensky, pianiste et compositeur contemporain. Sa musique est déjà interprétée par divers orchestres, notamment dans un autre «Pasión en tango». L’album que nous vous présentons ici est la réédition d’un des quatre CD originaux.
Interprétation contemporaine, au son particulier, parfois un peu musette.
À danser.

Pour suivre, le Sexteto Neotango d’Andrés Linetzky invite, parmi d’autres musiciens, Nestor Marconi, dans son album «Cromatico». Les interprétations rappellent un peu le Sexteto Mayor. Le répertoire passe du traditionnel à des compositions propres au groupe ou aux invités ou encore à celles de Jaime Wilensky.
Plus à écouter qu’à danser !

«La Vida y la Tempesta» de Carla Pugliese fut enregistré lors d’un concert à Tokyo en 2004. Elle y joue du piano et dirige son orchestre, tout comme sa mère et son grand-père avant elle. Quelques compositions personnelles se mélangent à des thèmes très connus. De temps en temps, elle introduit sans trop en faire synthétiseurs et autres instruments électroniques.
À danser.

Autre orchestre dans la lignée de l’Orquesta Color Tango, Vale Tango dirigé par Andrés Linetzky. Cet ancien élève d’Horacio Salgán fait partie du «Gran Orquesta Tangovia Buenos Aires» qui rassemble les plus importants interprètes du tango d’aujourd’hui en Argentine. Ceux-ci à leur tour font partie ou dirigent d’autres orchestres.

Dans l’album «Bardi», l’orchestre Vale Tango joue des oeuvres d’Agustín Bardi, violoniste, pianiste et compositeur de la Guardia nueva.

Extrait musical : Gallo Ciego

Nous lui devons plusieurs tangos toujours présents dans les milongas (bals où l’on danse le tango), tels «Nunca tuvo novio» ou «Lorenzo» ou encore le fameux «Gallo ciego».

Autre album de cet orchestre, «Danza maligna», musique du spectacle du même nom créé par Silvana Grill et Fabian Luca. Par l’expression du tango - danse, musique et voix - ils nous invitent à une réflexion sur cette danse maligne, pleine de séduction et d’amour…
Ces deux albums sont très dansables.

L’orchestre Vale Tango a aussi participé à la musique du film «Assassination Tango» de Robert Duvall.

La Guardia Jóven

Un regroupement de formations musicales semble se dessiner aujourd’hui : la Jeune Garde. Avec le renouveau du tango depuis une dizaine d’années et son expansion mondiale, artistes compositeurs, arrangeurs, musiciens et chanteurs foisonnent en Argentine. Parmi beaucoup d’autres formations orchestrales, nos collections vous proposent Orquesta típica Imperial, Orquesta El Arranque ou La Chicana et un nouveau venu…

L’Orquesta típica Fernandez Fierro, une douzaine de jeunes, quatre bandonéons, trois violons, viole, violoncelle, piano, voix, dirigé par Yuri Venturín à la contrebasse. L’interprétation et les arrangements sont d’une part ancrés dans les racines du tango et, d’autre part, dans une recherche avant-gardiste, mais qui préserve rythme et mélodie.

Leur premier album, «Envasado en origen», a été enregistré fin 2001. L’interprétation rappelle celle du Color Tango et, en effet, Roberto Alvarez y interprète un solo au bandonéon (plage 5).

Extrait musical : Comme il faut

Le répertoire va de la Guardia vieja à Osvaldo Pugliese, avec une composition propre «Waldo» et, dans «Yo payador», Horacio Ferrer (lettriste de Piazzolla) récite un texte de sa composition.
Leur second album, «Destrucción masiva», datant de 2003, est dans la même lignée, quoique la recherche musicale amène parfois à un manque de clarté et donne l’impression d’en faire trop. Le répertoire va du traditionnel à quelques compositions propres.
Les deux albums sont dansables.

Autre formation qui oscille entre traditionnel et avant-gardisme, le Cuarteto Almagro qui ajoute en plus un brin d’ironie dans son album de 2001 «Hemisferios» avec, par exemple, des morceaux comme «Cosmotango» ou «Pantera Tanguera» ! L’interprétation est enlevée. Chacun des musiciens apporte ses compositions et/ou arrangements, avec en plus trois titres de Piazzolla. Le cuarteto se compose de Alfredo Tape Rubin, voix et basse, Fabrizio Pieroni au piano, Juanjo Mosalini (fils de Juan José) au bandonéon et Leo Weiss au violon.
La plupart des compositions sont dansables.

Alfredo Tape Rubin chante et joue de la guitare avec les arrangeurs Adrián Lacruz et Mariano Heler dans l’album «Reina noche». Des ballades en forme de récital ! Se retrouvent ici, comme dans l’album «Hemisferios», plusieurs compositions dont «La Marilyn» et « Lysou ».
Cet album s’écoute volontiers en fin d’après-midi !

L’album « A las orquestas » du Julio Pane Trio, auquel se sont adjoints quelques musiciens, offre une interprétation bien enlevée, mais qui reste sensible et équilibrée. Deux compositions sont de Julio Pane dont le jeu du bandonéon peut rappeler celui d’Olivier Manoury notamment dans le solo de bandonéon « Interludio ». Une autre est de José Colángelo (pianiste invité).
En bonus track, la reprise jazzy du titre de l’album « A las orquestas ».
Cet album est plus à écouter qu’à danser.

Osvaldo Montes au bandoneón et Anibal Arias à la guitare visitent le répertoire du tango de la Guardia vieja à nos jours dans « Tango para todo el mundo ». De leurs arrangements émanent une présence et un enthousiasme tels que l’on croirait entendre plus de deux musiciens ! Ils ont joué dans quelques grands orchestres depuis les années 50.

Une voix agréable, forte et sensuelle caractérise Lina Avellaneda, interprétant tangos célèbres et compositions personnelles (co-écrites et arrangées avec des membres de son groupe).
Dans son septième album, « Silueta porteña », les instruments l’accompagnent et lui répondent avec la même fougue.

Extrait musical : El milagro

Lina Avellaneda, cousine de Julio Pane, a fait des études de chant, d’harmonie et de composition, mais aussi d’écriture – neuf prix de poésie !
Un récital à ne pas rater si elle passe dans les environs…

Le sexteto Ciudadanos del Tango existe depuis 1983. Il a accompagné entre autres Libertad Lamarque, Nelly Vasquez ou Roberto Goyeneche.
L’album « Melodía de Arrabal » est inspiré du spectacle « Conciertotango » des chorégraphes et danseurs Alicia Orlando et Claudio Barneix. Carlos Varela y chante deux tangos.
L’interprétation musicale est plus dans le style traditionnel et classique que dans celui, plus marqué et impétueux, de l’Orquesta Color Tango ou de l’Orquesta típica Imperial.
Ce disque est très dansable.

Pour terminer, deux incursions dans l’électrotango…

La première, « Bandoneón » est une compilation d’interprétations de Melingo à Supervielle (Bajofondo Tango Club) en passant par celles de Nuspirit Helsinki. Ce panorama de l’électrotango reprend en majeure partie des compositions personnelles en français, anglais ou espagnol aux rythmes latino, électroniques et même rap, comme sur les plages 8 et 9.

Deuxième incursion, « Tango Electronico » du groupe Le Tango.
Sous-tendus par une boîte à rythmes, ce sont des tangos parmi les plus connus qui sont retravaillés, avec quelques compositions de deux musiciens du groupe.
L’album manque cependant de relief, sans doute trop axé sur la boîte à rythmes !

2008-03-03T13:09:00.000+01:00

Le tango d'aujourd'hui - sélection 2005

Aujourd'hui, deux courants se dessinent dans l'évolution du tango : d'une part l'expression musicale avec les instruments de musique traditionnels et, d'autre part, celle mettant en jeu des « boîtes » électroniques. Nous allons illustrer ces deux tendances au travers une sélection de médias que la Médiathèque a importés d'Argentine cet automne 2005, via la firme ZIVALS.

La continuité

Le premier se place dans la continuité du tango de la « Guardia nueva » ou de l'école décarienne. Compositeur et chef d'orchestre, Julio De Caro a, au début des années 1920, rénové la musique en en fixant des règles d'orchestration et en y apportant quantités d'innovations, donnant ainsi à la musique une part entière, alors qu'auparavant, elle était l'accompagnement du chant et de la danse.Les orquestas típicas, les trios ou duos actuels revisitent le répertoire du passé tout en apportant aussi leurs propres compositions. Les oeuvres sont interprétées de façon plus mélodieuses, les arrangements ont plus de caractère et accentuent les différences de rythmes, ce qui donne un phrasé plein d'élan et de retenue.

Pour illustrer ce mélange d'arrangements de tangos traditionnels et de compositions propres, commençons par le dernier arrivé sur scène : l'Orquesta Típica Imperial, avec deux excellents albums dédiés à la danse.

« La máquina tanguera » date de 2003 et « Ruidos molestos », sorti en août 2005, ne dément pas les promesses du premier.

Extrait musical : A Salvador Allende

Avec trois bandonéons, trois ou quatre violons, un violoncelle, une contrebasse, un piano et un chanteur, la musique est puissante et bien marquée, ménageant des respirations entre les envolées. Osvaldo Pugliese n'est pas loin ! L'Orquesta Color Tango non plus !

Autre orchestre de notre temps, El Arranque, fondé en 1996. Il est lui aussi típica : deux bandonéons, deux violons, piano, contrebasse et voix. Ses arrangements sont un peu plus doux, plus sentimentaux sinon romantiques, plutôt dans le style du Sexteto Mayor : les violons sont parfois bien présents !
Après un premier album, « Tango » sorti en 1998, voici quatre albums récents : « Cabulero » sorti en 2001, « Clásicos » en 2002, « En vivo » en 2003 et « Maestros » en 2004. La sélection des oeuvres balaie largement le répertoire traditionnel mais comprend aussi des oeuvres d'aujourd'hui. Dans « Maestros », quelques maîtres sont invités et El Arranque interprète leurs compositions. Cet album est tiré du spectacle « Tangos de los inmigrantes » joué à Gênes, capitale culturelle en 2004. Les compositions se prêtent cependant plus à l'écoute qu'à la danse.

L'Orquesta Color Tango a débuté en 1989, avec des musiciens issus de grands orchestres argentins, comme Roberto Alvarez (chef d'orchestre et compositeur) qui a joué douze ans dans l'orchestre d'Osvaldo Pugliese. Il y a acquis un style clair et bien marqué, tout en gardant un son mélodieux.
Après un premier album « Color tango » sorti en 1990, il a fallu attendre 2001 pour qu'arrive ici le double album « Con estilo para bailar ».
Résultat de cinq ans de travail et de tournées à travers le monde, ces deux volumes « pour danser » balaient le répertoire du tango des origines – Eduardo Arolas et Julio De Caro – à nos jours avec des compositions de Roberto Alvarez, en passant par Pugliese et Piazzolla – entre autres compositeurs des années 1940/50.

Le troisième volume « Tango a Pugliese - Con estilo para bailar, vol.3 » est paru en 2004, titre éponyme d'un morceau composé par Alvarez. Cet album reprend les mêmes ingrédients : fougue, envolées et retenues mènent la danse !

Extrait musical : Los mareados

C'est un projet commun qui a réuni le chanteur Siro San Román et l'Orquesta Color Tango et qui a donné l'album « …y fuimos nuestros ». San Román chante depuis cinquante ans, il est passé entre autres dans les orchestres de Hector Varela et Alfredo Gobbi. Le répertoire est principalement celui des années 1940/50 et l'interprétation vocale est typique de cette époque.

D'un autre genre est l'album « Tangos » de l'harmoniciste Hugo Díaz, ( MG4033; MG2122; MG2204; YT0823; K 2508), à ne pas confondre avec le Hugo Díaz bandonéoniste ! (MG4030, MG4031, MG4032, MG5186, MI3550) Dans cet album sorti en 2001, l'harmonica remplace le bandonéon, dans un style très jazzy. Le piano de José Colángelo y contribue aussi en total connivence et symbiose avec Hugo Díaz. Le Toots Thielemans argentin !

Autre harmoniciste, autre style aussi, plus conventionnel, « La armonica del tango » de Luis Salto date de 1994. Tantôt en trio, tantôt en orchestre, les musiciens jouent un répertoire connu. L'interprétation y aurait gagné avec un jeu de l'harmonica – chromatique - plus simple, avec moins de trilles.

La Chicana est un groupe bien différent. Leur musique est plus populaire, presque toujours chantée, avec des textes de composition, souvent d'un mélo ironique. Cette musique se rattache à celle de la « Guardia vieja » du tout début du 20ème siècle et en ce sens, elle se démarque du tango actuel. Quand les rythmes sont ceux du tango, ils le sont dans le style canyengue, plus chaloupé. Sinon, ce sont ceux du folklore argentin, chacarera, gato, estilo, chamamé ou zamba.
Le groupe est fondé en 1996 par la chanteuse Dolores Solá, Acho Estol (guitariste, arrangeur et voix) et Juan Valverde (flûte et clarinette). Et selon les circonstances, d'autres musiciens s'y ajoutent.
La Chicana a déjà à son actif quatre albums : « Ayer hoy era mañana » édité en 1997, « Un giro extraño » en 2000, « Tango agazapado » en 2004 et « Canción llorada » en 2005.

L'électrotango

L'autre courant est résolument novateur, en prise avec la musique « jeune », par l'utilisation des techniques électroniques : synthétiseurs, boîtes à rythmes, samplers… Cela donne un large éventail de différentes musiques, avec des influences venues de la musique électro-acoustique au jazz, du pop rock au hip hop jusqu'à la variété…
En parallèle, la danse évolue avec la recherche de nouvelles figures, de nouveaux pas, inspirés entre autres des danses actuelles.
Bien plus que le tango « traditionnel », l'électrotango doit se laisser apprivoiser, par les oreilles (d'abord) sinon par le corps.

Premier en Europe, le Gotan Project est créé en 1999 à Paris par des musiciens français et argentins. Un album sort en 2001 : « La Revancha del Tango », mixage de tango et de jazz passé au travers de l'électronique. Une tournée mondiale – plus de deux cents concerts – offre à de nombreux publics une musique et un spectacle tranchant résolument avec les spectacles existant depuis une vingtaine d'années.

En même temps, à Buenos Aires principalement, de jeunes musiciens venant d'horizons musicaux divers sont à la recherche de nouvelles sonorités pour le tango.

Parmi les groupes qui se forment, le premier a être connu chez nous est « Narcotango » de Carlos Libedinsky.

Extrait musical : Vi luz y subí

Il définit son album (sorti en 2003) comme la rencontre profonde entre le tango et l'atmosphère musicale électronique de notre temps : « A l'heure où seulement quelques couples restent sur la piste de danse, et que la magie visite la milonga, quand les corps sont enivrés de danser des heures durant, et que nous ne voulons pas que la nuit s'achève, à cette heure naît Narcotango. A cet instant je commence à imaginer cette musique. A ce moment, le pouvoir narcotique du tango confirme une fois de plus que je suis entré dans cet univers duquel il est difficile de sortir, parce que le tango génère une sensuelle et puissante addiction. »
Voilà qui est bien dit ! Une musique du bout de la nuit ! C'est bien le reflet de ce courant musical, du moins pour la plupart de ces groupes.

Les deux albums suivants nous viennent du groupe Tanghetto. Celui-ci s'est formé en 2001 à l'initiative de Max Marsi et Diego S. Velázquez, déjà à la recherche de sonorités électroniques depuis 1997. Ils sortent en 2004 « Emigrante », inspiration des paysages urbains de Buenos Aires. Hommage à la “culture du déracinement'', inspiré par les émigrants qui ont dû abandonner leur terre natale pour des motifs politico-socio-économiques. Entre autres influences, la deuxième plage, « Una llamada », rappelle le Concierto de Aranjuez.
L'autre album, sorti en 2005, « Hybrid Tango », se définissant comme tango cosmopolite, se veut une fusion entre le nouveau tango argentin et le flamenco, le jazz, l'électro-acoustique, la bossa nova ou la candombe.

Au départ d'un duo créé en 1987 à Buenos Aires, Daniel Almada et Martin Iannaccone ont au cours des années, échangé par courriel leurs idées, recherches musicales – l'un en Argentine, l'autre en Europe. Finalement réunis en Europe avec d'autres musiciens, ils enregistrent l'album « Tango Crash » et le finalisent à Buenos Aires en 2003. Au départ de thèmes traditionnels et de compositions propres, la musique évolue dans tous les sens, utilisant aussi bien le saxo ou les percussions que le bandonéon, dérivant de sonorités jazziques ou planantes (à la Weather Report) vers des musiques électro-acoustiques, avec des fragments de discours, voix déformées, etc.

Autre groupe, le « Bajofondo Tango Club » se définit comme un collectif représentant l'expression sonore portègne (de Buenos Aires) du nouveau millénaire : tango et électronique, dans la même démarche que, par le passé, le tango était l'expression de la rue. Tous les titres de l'album (sorti en 2002) sont des compositions originales, alliant instruments traditionnels, voix et synthétiseurs.

D'un autre côté… « Otros Aires » se veut un projet électro-archéologique créé en 2004 entre Barcelone et Buenos Aires.

Extrait musical : Milonga sentimental

Les titres de l'album sont composés à partir de fragments de tango du début du 20ème siècle mixés à des séquences électroniques, des mélodies et des textes actuels, le tout soutenu par un bandonéon bien présent.

Si le bandonéon est aussi présent dans l'album « Evolution tango » de Sergio H. Bermejo (Malevo Sound Project, 2004), la formation musicale passée - house et techno - de son auteur se fait sentir, en contrepoint d'une influence piazzollienne. Dans la première plage, une voix de femme rappelle Pink Floyd (Dark Side of the Moon). C'est le neuvième album auquel Bermejo participe.

Fernando Montemurro a composé en 2004 les thèmes de l'album « Buenos Aires Tango Beat ». Un album très électronique : synthétiseurs et samples de voix sont en contraste avec un piano et un bandonéon, lui-même repris en boucle.

Enfin, « Tango » du groupe Debayres est le premier fruit (2004) de leur recherche parmi toutes les musiques du monde. L'album comprend des chansons (en plusieurs langues) et des instrumentaux. Cela oscille entre musique électronique, disco, variété, sur un rythme tango (parfois). Le groupe définit sa musique comme électrofusion.

Il reste encore à indiquer un groupe norvégien, Electrocutango, qui a sorti en 2004 l'album « Solena ». Toutes le compositions sont originales, mêlant instruments classiques, voix et un peu d'électronique. Leader et pianiste, Sverre Indris Joner a déjà créé en 1990 le quartet « Tango for 3 » avec Juan José Mosalini au bandonéon.
Bientôt en collection.

2008-03-03T13:08:00.000+01:00

Le bandonéon

Appelé aussi « el fueye », le souffleur.
Il a été inventé par un Allemand au milieu du 19e siècle, pour remplacer les orgues des petites églises qui en étaient dépourvues. Il serait peut-être déjà arrivé à Buenos Aires en 1863, dans les bagages d'un Suisse, ou en 1870 par un Brésilien, ou un Anglais en 1884. Il semblerait aussi qu'un marin allemand en ait vendu en 1900 à La Boca (quartier portuaire de Buenos Aires, lieu mythique de la naissance du tango).

Peu importe ! En 1910, il avait conquis le tango et trouvait sa place dans tous les orchestres, où il remplaça la flûte, depuis le trio (violon, bandonéon et piano) jusqu'aux grands orchestres qui comptaient cinq ou six bandonéonistes.
Il module ses sonorités comme une voix humaine peut le faire : "la voz del tango".

Extrait musical de l'album « Calvacata » : Oblivion

En comparant au jazz, le saxophone a le même rôle ; ces deux instruments sont pleinement liés à leur musique.
Instrument d'un grande complexité, le bandonéon se joue en tirant et en poussant le soufflet, chacun de la septantaine de boutons donnant alors un son différent. La disposition des boutons permet un jeu sur plusieurs octaves avec une seule main.

Le bandonéon exprimera très vite la mélancolie, celle des émigrés dont les rêves de fortune s'évanouissent, confrontés à l'une ou l'autre crise, toujours présente.
Avant l'arrivée du bandonéon, le rythme du tango était plus rapide, proche de la habanera. Comme cet instrument est complexe à jouer, permettant un jeu moins rapide qu'avec une flûte, il est probable que le rythme du tango en fut ralenti, donnant un son plus traînant.

Du fait de son rôle déterminant, les chefs d'orchestre étaient souvent des bandonéonistes.
Parmi eux, aux débuts, Gerardo Matos Rodriguez (1897-1948), qui créa « La cumparsita » en 1916 ; Domingo Santa Cruz (1884-1971) : « Union civica » en 1910 ; Genaro Esposito dit « Tano Genaro » qui joua surtout à Paris et dont l'orchestre comprit Roberto Firpo et Juan-Carlos Cobian ; Juan Maglio « Pacho » : connu pour le tango « Armenonville » du nom d'un célèbre cabaret de Buenos Aires ; Vicente Greco dont l'orchestre comprit Francisco Canaro à ses débuts ; et surtout Eduardo Arolas, "El Tigre del Bandonéon" qui écrivit plusieurs tangos encore repris dans toutes les milongas (bals où on danse le tango) d'aujourd'hui, entre autres « La cachila », « Retintin », « El Marne », « Una noche de garufa ».

Plus tard, parmi ceux qui ont marqué, il y eut Pedro Maffia (1900-1967), Ciriaco Ortiz (1908-1970), Anibal Troilo surnommé « Pichuco » (1914-1975), Leopoldo Federico (1927- ) et bien sûr Astor Piazzolla (1921-1992).

De notre époque, citons-en quelques-uns des plus connus et confirmés, Osvaldo Piro, César Stroscio, Nestor Marconi, Juan José Mosalini, Luis Stazo et José Libertella du Sexteto Mayor (voir notice). Et, de l'actuelle génération, de nouveaux talents s'affirment chaque jour d'avantage… A suivre !

2008-03-03T13:07:00.000+01:00

Une brève histoire du tango

Introduction

Finalement, le tango, tout le monde peut en parler, le raconter à sa façon en énonçant des paroles sentencieuses : « Le tango est une pensée triste qui se danse » ou « Le tango est l’expression verticale d’un désir horizontal »…
Le tango, il faut l’écouter, le danser… le vivre quoi !
Initialement, je ne voulais pas écrire une histoire du tango, d’autres bien plus qualifiés l’ont fait avant moi. Si je souhaite parler du tango, c’est qu’il est devenu pour moi, comme pour tant d’autres, une passion.
Tango-passion ? Oui… mais discipline aussi.

Il faut s’accrocher pour apprendre à « marcher » lorsque, comme moi, on n’est pas très doué. Mais quelle récompense de danser tous deux en harmonie des heures durant. Une plénitude à même de nous porter toute la nuit…

Au regard des collections de la Médiathèque, il faut cependant faire le tri de toutes les interprétations. En repérer les époques - des origines à nos jours - en démêler les différents courants, les évolutions et les replacer dans leur contexte historique.
Musique vivante et populaire ! Difficile donc de ne pas faire un peu d’histoire. À force de l’écouter et de le danser, on en recherche aussi le pourquoi et le comment…

2008-03-03T13:06:00.000+01:00

Quelques repères historiques

1516 : découverte de l’estuaire du Rio de la Plata par Juan Dias de Solis, envoyé par Charles Quint pour trouver une route maritime plus courte vers l’Asie.
1536 : Pedro de Mendoza fonde le port de Nuestra Señora Santa Maria del Buen Aire. Harcelés par les Indiens, les colons évacuent la région au bout de cinq ans, après avoir brûlé leurs maisons.
1555 : à Asuncion, colonie au nord, sur le fleuve Paraná, deux Portugais débarquent avec une dizaine de vaches hollandaises et un taureau… et la Pampa comme pâturage !
Missions jésuites chez les Indiens Guaranis : communisme avant la lettre.
1580 : Juan Garay fait renaître de ses cendres la cité de Buenos Aires, dans la nécessité qu’a la région d’avoir une ouverture vers la mer. Le plan actuel de la ville est dessiné à cette époque : un damier coupé de deux diagonales.
Du fait de la juridiction du vice-roi du Pérou (l’Amérique latine étant presque entièrement colonie espagnole), tout commerce doit passer par le port de Lima. Il s’ensuit une contrebande devenant vite fructueuse lancée par les aristocrates de Buenos Aires - les Porteños. Ce qui a pour effet d’ouvrir le port au commerce extérieur et également de fonder une vice-royauté du Rio de la Plata pour ne pas en perdre les plantureux bénéfices.
Les idées révolutionnaires de 1789 traversent l’Atlantique et renforcent les vues d’indépendance de toutes les colonies sud-américaines. Des libérateurs se lèvent : José de San Martin avec Manuel Belgrano en Argentine d’une part, Simon Bolivar au Venezuela d’autre part.
1816 : indépendance de l’Argentine… et début des temps de troubles ! Opposition entre la bourgeoisie rurale et celle de Buenos Aires. Les uns, propriétaires d’immenses domaines, refusant de payer des taxes pour écouler viande, cuir et textile via le port; les autres, les Porteños, tournés vers l’extérieur, vers l’Europe principalement et vers Paris dont la culture les fascine.
La société argentine se compose alors de criollos, descendants directs des Espagnols, d’Indiens remplacés rapidement au travail par des esclaves noirs et de métis qui deviennent les gauchos de la Pampa.
1829 : le général Rosas est appelé au gouvernement par les grands propriétaires terriens. Il gouverne par la terreur. Les intellectuels sont emprisonnés ou forcés à l’exil. Rosas incarne le profil de tous les dictateurs militaires qui se succéderont en Argentine.
1852 : une coalition des dirigeants de Buenos Aires avec ceux d’autres provinces, sous la direction du Caudillo Urquiza, met fin au régime de Rosas.
1853 : nouvelle constitution pour un état démocratique, présidentiel et fédéral, dont Urquiza devient le président. Mais la guerre économique entre Buenos Aires et les provinces intérieures dure encore une vingtaine d’années.
1879 : le général Roca procède à un dernier nettoyage ethnique des Indiens, la Campagne du Désert. Les Noirs - anciens esclaves - sont envoyés en premières lignes; peu en réchapperont, ce qui explique la très faible minorité noire en Argentine. Les latifundia s’étendent encore plus dans la Pampa. Les moutons introduits dans ces immenses nouveaux pâturages se développent autant que les vaches précédemment !

L’Argentine prend un essor économique considérable en cette fin du XIXe siècle. Jusqu’à devenir un des pays les plus riches dans les années vingt grâce à l’exportation de viande, de céréales et de textiles. Le prix de cet essor a été - comme en Amérique du Nord - en partie payé par les autochtones, dont les Indiens Araucans, Quichuas et Guaranis.

Buenos Aires est considérée comme le « Paris de l’Amérique du Sud » ou encore comme le « port de l’Extrême Europe ». Une forte immigration (surtout italienne, espagnole et allemande) y débarque. Elle porte la population de 1.300.000 habitants en 1859 à 8.000.000 en 1914, dont 1.400.000 à Buenos Aires. La ville et le port brassent ces hommes en surnombre. Elle devient par conséquent une destination importante pour la traite des blanches. Ces gens, d’origine, de culture et de langue différentes, vont modifier la vie citadine, celle des criollos (descendants des Espagnols). Ils s’affirmeront eux aussi Porteños et auront leur langue : mélange d’italien et d’espagnol donnant un argot, le lunfardo, qui sera repris bien souvent par les paroliers du tango.
Les immigrés, souvent sans travail, survivent par affinités d’origine dans les quartiers proches du port et dans les faubourgs, souvent entassés dans des conventillos, grands immeubles à infrastructure sommaire autour d’une cour. Bien vite, la population de ces quartiers est aussi « encadrée » par le compadre, caïd du quartier, autour duquel gravitent des compadritos, voyous frimeurs à l’élégance criarde.

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Les origines du tango et la Guardia vieja

Origines européennes

Au XIXe siècle, l’Argentine gardait toujours des liens étroits avec l’Europe, tant culturels qu’économiques. Au début de ce siècle, la valse y est tout aussi prisée qu’en Europe. Polka, mazurka et autre scottish sont également appréciées. Se mêlant à la habanera d’origine cubaine et espagnole, elles donnent la milonga dans les années 1870. Cette dernière est très populaire dans les quartiers pauvres où vivent les immigrés et les ex-gauchos. Parmi eux, des payadores, chanteurs ambulants de la Pampa, dont le répertoire à la gloire nostalgique de ce qu’étaient les gauchos amène aussi une influence. Les immigrés se réunissent le soir dans les patios des conventillos pour chanter leur solitude et la nostalgie du pays quitté. Mais d’autres endroits plus festifs sont aussi fréquentés : les rues, guinguettes, cafés, cabarets et… bordels.

Origines africaines

Le terme tango pourrait être d’origine centre-africaine, amené par les esclaves du Congo, dont l’étymologie signifie « lieu fermé ». Mais il pourrait être aussi l’onomatopée du son d’un tambour. Il devient ensuite, en Amérique latine, le nom du lieu où les Noirs se réunissent pour danser le candombé. De là, ils s’en inspirent peut-être pour codifier les pas, ce qui amènera la milonga.
Il se peut aussi que les compadritos aient cherché à imiter le candombé des Noirs. Ils en modifient les pas, les cadences et le comportement des danseurs : danser ensemble plutôt que face à face.
Autre hypothèse encore, filiation par les gauchos, dont le comportement bagarreur et le couteau facile auraient amené les adversaires à tourner l’un autour de l’autre…

Et donc, vers 1870, la danse «nègre» devient une danse des Blancs, mais sans avoir encore de lettres de noblesse !
1874 : premiers indices de l’existence du tango : des soldats en campagne chantent les couplets de «El Queco» (Le Tango, Horacio Salas, éd. Babel 111, p. 65).

De toutes ces origines possibles, autant imprécises que plurielles, émerge une façon de danser et de jouer une musique. Les principaux ingrédients sont déjà réunis : nostalgie, fierté, sensualité, mais aussi esprit festif.
Ce tango du début relève du rythme à deux temps de la milonga, avant de prendre celui caractéristique du tango. Toutefois, le tango ne remplace pas la milonga, les deux se côtoient.
Les instruments en sont la guitare, la mandoline (rapidement délaissée), le violon et la flûte (remplacée par le piano lorsque le tango entre dans des lieux fermés). Les musiciens, jouant principalement d’oreille (ils sont appelés orejeros), se réunissent en trio ou en cuarteto, voire en quinteto.
Des textes improvisés et à connotation sexuelle accompagnent parfois la musique. Ainsi, « Dame la lata » qui est écouté en 1888 dans les maisons closes ou « Bartolo » en 1890 (Le Tango, Horacio Salas, éd. Babel 111, p. 65). Mais la bienséance et le contrôle du pouvoir en place en font changer le titre et les paroles. Par exemple, «La concha de la Lora» (la chatte de Laura) qui s’écrit «La c… de la L…» devient «La c…ara de la l…una» (La face de la lune).

À la fin du siècle, le tango, venant de la rue avec les bals populaires, rentre dans les bordels, les cabarets et les cafés spécialisés (on y achetait une fille pour une danse… et parfois plus !) au grand dam des classes bourgeoises bien pensantes qui refusent de fréquenter ces quartiers. Encore que les fils de bonne famille vont en douce s’y encanailler !

Ces lieux «mal famés» deviennent un vecteur de développement du tango, comme ils l’ont été à la Nouvelle-Orléans pour le jazz. L’orgue de Barbarie et l’enregistrement sur rouleau de cire, puis sur disque, favoriseront également son essor.
Parmi les premiers titres connus, «El entrerriano» de Rosendo Mendizábal, 1897; «Don Juan» de Ernesto «Pibe» Ponzio, un des premiers tangos chantés; «El sargento Cabral» de Manuel Oscar Campoamor, qui a écrit aussi la musique de «La c…ara de la l…una».

La Guardia vieja

Une deuxième génération de musiciens/compositeurs arrive : ils sortent des académies et écrivent des musiques sur lesquelles des danseurs tout aussi professionnels dansent dans les boîtes de nuit, les cabarets ou les théâtres. La musique se répand largement grâce à l’invention du phonographe. À ses côtés, l’orgue de Barbarie joue un rôle aussi important en propageant les airs à la mode de rues en rues; airs dont les partitions imprimées sont largement diffusées. La musique est moins improvisée qu’au siècle précédent; les thèmes, souvent anonymes et venant du fond culturel multiethnique, sont repris et baptisés «tango» après quelques arrangements musicaux. Les tangos archi-connus «El choclo» (1903) et «La cumparsita» (Montevideo, 1916) sont écrits à cette époque.

Le tango reste un phénomène essentiellement urbain - tango porteño; il se développe à la fois des deux côtés du Rio de la Plata : à Buenos Aires et Montevideo, avant de se répandre dans toutes les villes d’Europe, à commencer par Paris.
Un musicien et parolier représentatif de cette époque est Angel Villoldo. Un pied à la campagne et un pied à la ville : autant payador que compositeur de tango - c’est lui qui a composé «El choclo» - ou parolier - il a écrit les paroles de «La Morocha», un des premiers tangos chantés sur la musique de Enrique Saborido. En 1907, Angel Villoldo va à Paris avec Alfredo Gobbi (à ne pas confondre avec Alfredo Gobbi, son fils violoniste) et l’épouse de ce dernier et ils enregistrent quelques disques.

Le tango prend son essor : la musique se stabilise tout en s’enrichissant, surtout grâce à l’apport fondamental du bandonéon et du tango cancíon. La danse devient moins agressive et moins érotique : étant plus stylisée, elle est acceptée presque partout, sauf encore par la haute société. Sauf aussi par le clergé; encore que le pape, ayant demandé à voir, ne la condamne pas, tout en conseillant de danser plutôt une danse de sa Vénétie natale… Du moins, c’est ce que raconte la légende !
Les tangos se jouent dans les cafés et les théâtres du quartier de La Boca (le berceau !) et d’ailleurs. Et bientôt ils s’écoutent plus qu’ils ne se dansent : « la musique monte des pieds à la tête ».

Autre fait marquant, des musiciens deviennent des personnalités dont les enregistrements sont arrivés jusqu’à nous. Par exemple, rappelons le pianiste Anselmo Rosendo Mendizábal («El entrerriano») et le violoniste Ernesto Ponzio («Don Juan»); des bandonéonistes tels que Juan «Pacho» Maglio, le premier à enregistrer sur disque, Genaro «Tano» Esposito et Eduardo Arolas surnommé «El Tigre del Bandoneón»; des chefs d’orchestre comme Vicente Greco (bandonéon), Roberto Firpo (piano) ou Francisco Canaro (violon). Ce dernier, surnommé «Pirincho», marquera les décennies suivantes jusque dans les années cinquante en adaptant son style à la mode de l’époque.

Les danseurs se professionnalisent aussi, le plus marquant étant Ovidio Bianquet – «El Cachafaz», tout en exerçant parfois plusieurs professions, comme par exemple Enrique Saborido, aussi musicien.
Enfin, des compagnies d’enregistrements phonographiques, en plein essor, s’installent à Buenos Aires. Les orchestres sont enregistrés et des milliers de disques sont gravés. Leur vente est un élément important de la diffusion du tango, tant nationale qu’internationale.
En 1911, Vicente Greco est enregistré avec son orchestre composé de deux bandonéons, deux violons, piano et flûte; ce premier sextuor deviendra plus tard - en changeant la flûte contre la contrebasse - l’orquesta típica développé par Roberto Firpo.
Ainsi le tango gagne petit à petit toute la ville, il est déjà bien installé dans le centre. Seuls les quartiers bourgeois résistent.

Parallèlement, le tango envahit Paris et Londres et provoque très vite une tangomania ! Les Parisiens sont, à cette époque, friands d’exotisme. Et en 1913 plus précisément, tout est tango, des habits aux boissons, en passant par la couleur. La haute société s’y adonne sans vergogne. « La moitié de la ville frotte l’autre » écrira le caricaturiste Sem et la comtesse Mélanie de Pourtalès de murmurer à son voisin : « Doit-on vraiment le danser debout ? » (¡ Tango ! p. 76). Toutefois, la danse est devenue édulcorée : tango liso ! Des Argentins traversent l’Atlantique et enseignent la danse sur la musique jouée par des orchestres tout aussi argentins. Sous l’impulsion de ces «professeurs», les pas se codifient, les figures deviennent décentes (Plisson, p. 74).

En 1914, début de Première Guerre mondiale, les Argentins rentrent au pays. Sur le plan économique, l’Argentine prospère : elle envoie viande et blé en Europe. La haute société portègne, imitant celle de Paris, finit par accepter cette musique et cette danse : c’est bon puisque cela vient de Paris. Le tango commence à faire partie intégrante de l’identité portègne, toutes classes sociales confondues. Déjà des tentatives avaient eu lieu pour faire accepter le tango par les classes aisées; ainsi le baron Antonio Roca organisa en 1912 une nuit du tango au Palais des Glaces et en 1913 un festival de trois jours au théâtre du Palace, soutenu par un comité de dames patronnesses et pour lequel le baron demanda aux danseurs d’éviter les figures osées. On demanda aussi à Francisco Canaro, la première fois qu’il joua avec son orchestre dans une réception, de prévenir ses musiciens de ne pas embêter les jeunes filles, ni se saouler…

Les principaux noms de l’époque
Eduardo Arolas, Tano Genaro, Roberto Firpo, Vicente Greco, Juan «Pacho» Maglio et déjà Francisco «Pirincho» Canaro !

Discographie
Pour une écoute générale de cette période, les deux albums « Homenaje a la Guardia Vieja del tango » (MG2201 et MG2202) reprenant des enregistrements de 1907 à 1910 et le CD « Las decadas de oro del tango 1910-1920 » (MG2253) donneront une bonne idée de ce qu’étaient ces enregistrements historiques.

Les interprétations de l’époque

«El choclo» par Eduardo Arolas [XO] et par la Banda Policía de Buenos Aires [XO].

«La cumparsita» par Ciriaco Ortiz [XO].
«Hotel Victoria» par Vicente Greco [XO].
«Yunta brava» par la Rondalla José Vasquez [XO] et par la Banda Italo-Argentina [XO].
«El Entrerriano» par Tano Genaro [XO] et par la Estudiantina centenario [XO].

«El Porteñito» par la Banda Policía de Buenos Aires [XO].
«El malevo» par la Banda Española [XO].

2008-03-03T13:04:00.000+01:00

La Guardia nueva et le Décarisme

… ou les évolutionnistes et les traditionalistes

1920 : les nations émergent de la Première Guerre mondiale.
Durant les années vingt, l’Argentine, en pleine prospérité, accueille un flux important d’immigrés : deux millions d’Italiens, d’Espagnols et de Français.Le tango a conquis les classes aisées de Buenos Aires et de Montevideo, mais aussi des grandes villes argentines. Il profite aussi du soutien du Président de la République, Marcelo T. Alvear. Outre les enregistrements phonographiques, la radio se révélera un vecteur important pour la diffusion du tango. Tous les musiciens et les chanteurs y passent obligatoirement et certains mêmes ne se produiront qu’à travers ce média plutôt qu’en public.

À Buenos Aires, les orchestres jouent dans le centre et dans les quartiers de banlieue, non seulement dans les cafés, les guinguettes et les cinémas populaires, mais aussi dans les cabarets les plus chics, dans les théâtres et animent les bals organisés par la bourgeoisie. Les gens y vont écouter leurs orchestres favoris, ou se rendent, s’ils veulent danser, dans les dancings ou dans les salones de baile, plus élégants. Un des plus célèbres établissements est le Nacional Café, ouvert en 1916 rue Corrientes; il accueillera les plus grands musiciens durant quarante ans. D’autres cabarets s’ouvrent et portent des noms évoquant Paris; les prostituées s’annoncent françaises et si elles ne le sont pas, adoptent un nom francisé. Les cabarets brassent des personnes de tous les milieux sociaux sans cloisonnement : tant les hommes de la haute société que ceux des classes moyennes dansent avec des jeunes femmes souvent d’origine modeste ou pauvres. Ces milongueras (danseuses) ou ces milonguitas (entraîneuses) ne rêvent que de quitter leur conventillo et devenir riches. Plusieurs tangos reprennent ce thème : «Milonguera», «Milonguita», «Griseta» ou «La mina del Ford». Mais les hommes qui veulent danser avec les meilleures danseuses doivent se montrer à la hauteur, ils s’exercent donc entre eux, entre rivaux… et on est d’autant plus viril que l’on danse bien le tango !

Ce tango est cependant différent de celui de ses origines populaires. Tant par la danse que par la musique : les pas sont plus codifiés, les figures sont moins provocantes et la musique est plus édulcorée, mais aussi plus élaborée. Ces changements donnent deux écoles : celle des évolutionnistes et celle des traditionalistes. Cette dernière produit une musique plus rythmée et dédiée à la danse. Tandis que la tendance évolutionniste recherche une meilleure orchestration aboutissant à une musique plus complexe, plus construite. La taille des orchestres aussi est différente : alors que l’école évolutionniste s’en tient au sextuor, l’orquesta típica, les traditionalistes, Francisco «Pirincho» Canaro en tête, multiplient les instruments, allant jusqu’à des formations d’une quarantaine de musiciens… plus les chanteurs !

Roberto Firpo, qui a commencé sa carrière à l’époque de la Guardia Vieja, a préparé le terrain de ce qui sera appelé la révolution décaréenne. Musicien confirmé, ses compositions donnent plus de place à la mélodie, avec un piano qui marque le rythme tout en ornementant la mélodie.

Dans la même voie, Enrique Delfino est l'initiateur du tango romanza : mélodie, envolée lyrique et musicalité épurée. Il est l'auteur de deux tangos renommés «Sans souci» et «Re fa si», mais aussi de «Bélgica»[XO] créé fin 1916 à Montevideo !

Julio De Caro est l’aboutissement de cette (r)évolution qu’est ce tango de salon. Il revendique le tango comme une musique à part entière et non seulement pour accompagner le chant ou la danse. La musique passe de la tradition (celle des « orejeros ») aux partitions. Les musiques sont écrites ou réécrites avec des règles d’orchestration, utilisant des effets de polyphonie et de contrepoint, tout en tirant parti des grandes possibilités qu’offre le bandonéon. Julio De Caro valorise l’orquesta típica – initié par Vicente Greco et agrandi par Roberto Firpo – composé de deux bandonéons, deux violons, une contrebasse et un piano pour la rythmique.
Au cours de l’interprétation des morceaux, les violons et le piano deviennent tout à tour solistes. Il introduit dans ses morceaux des effets innovants récoltés un peu chez tout le monde, telle la chicharra (la cigale) produite par l’archet frotté entre le chevalet et le cordier, si typique du tango.
Julio De Caro, jouant d’un curieux violon équipé d’un cornet (violín-corneta), et son frère Francisco, compositeur et pianiste, composent une musique au rythme plus calme dont les mélodies, plus sentimentales, conviennent aux violons. De plus, des variaciones sont introduites dans la partie bandonéon, pour donner aux danseurs le temps de faire des figures. En exemple, «Quejas de bandoneón», «Recuerdo» ou «El malevo». Variaciones utilisées aussi plus tard par Anibal Troilo ou Astor Piazzolla.
Toutefois, si Julio De Caro prend une telle place dans l’histoire du tango, c’est aussi grâce aux musiciens renommés qui font partie de son orchestre. Notamment Juan Carlos Cobián, autre initiateur de la révolution décaréenne et créateur du tango romanza (tango instrumental destiné à l’écoute plus qu’à la danse), Francisco De Caro, les bandonéonistes Pedro Laurenz et Pedro Maffia, sans oublier Anibal Troilo, Carlos et Alfredo Marcucci ou encore Ciriaco Ortiz.

Parmi les compositeurs de l’époque, retenons surtout d’une part Juan Carlos Cobián avec des titres comme «Nostalgias», «Los mareados», «Mi refugio», «Mal camino» aux allures de jazz, «Nieblas del riachuelo» ou «Rosa carmin» et d’autre part Juan De Dios Filiberto avec «Quejas de bandoneón», «Clavel del aire», «Malevaje». De Roberto Firpo, nous retiendrons les compositions de «Sentimiento criollo» et «El amanecer»; de Pedro Laurenz «Milonga de mis amores» ; de Pedro Maffia «Taconeando». Si Julio De Caro est plus interprète que compositeur, nous lui devons cependant quelques créations, comme «El monito», «Mala junta», «Boedo» ou «Guardia vieja».

D’un autre côté, Osvaldo Fresedo est d’une égale importance dans cette seconde génération du tango. Tant Canaro que De Caro participent à ses débuts. Lui aussi innove dans les effets d’orchestration, laissant les musiciens improviser leurs solos et se perfectionnant lui-même au bandonéon. En plus, Fresedo introduit d’autres instruments, harpe, vibraphone et instruments à percussion, ce qui permet au pianiste d’avoir un jeu plus élaboré que de simplement marquer le rythme. En 1919, il se rend aux États-Unis et enregistre plusieurs disques, dont — son intérêt marqué pour le jazz — deux avec Dizzy Gillespie.

Non seulement, il est un acteur de sa génération, mais de plus il évoluera avec tous les courants d’avant-garde jusqu’en 1981, allant même jusqu’à interpréter des tangos de Piazzolla, au grand dépit de ses collègues. On lui doit, parmi d’autres compositions, «Vida mia», «El once», «Pamperos» ou encore «El espiante».

Les grands interprètes et compositeurs du courant traditionaliste sont Francisco Lomuto, Francisco Canaro, puis plus tard Juan D’Arienzo, Rodolfo Biagi et Alfredo De Angelis parmi les plus importants.
La carrière de Francisco Canaro débute en 1910 avec Vicente Greco, puis avec Roberto Firpo. Il crée ses propres orchestres et continuera à jouer jusqu’à la fin des années cinquante, cumulant succès et déconvenues. En 1925, il part à la conquête de Paris, mais il n’y restera que deux ans : la place est déjà prise par Manuel Pizarro.
Puis, vers la fin de sa carrière, il donnera dans la démesure avec des compositions de tangos symphoniques ou de tangos fantasias. Il reçoit malgré cela la consécration en accompagnant le président d’Argentine au Japon; il en profitera pour faire la tournée des grandes villes.
Son style bien marcado est fait pour la danse. Nous lui devons plusieurs compositions jouées encore souvent, comme «El internado», «Sentimiento gaucho», «La ultima copa», «El opio», «Adiós Pampa mia»…

Francisco Lomuto, l’homme souriant, est autant chef d’orchestre que compositeur, producteur de films ou d’émissions de radio. Comble du succès, même Carlos Gardel chante et enregistre ses tangos : «Muñequita» et «Nunca más» par exemple. Lomuto anime aussi des croisières de luxueux transatlantiques. Lorsque le jazz commence à concurrencer le tango, il incorpore des saxophonistes à son orchestre. Tango et jazz sont joués en alternance et les saxophonistes remplacent les bandonéonistes sur l’estrade de l’orchestre.
Toujours très actif, il crée la Société Argentine des Auteurs et des Compositeurs de Musique pour faire respecter les droits d’auteurs de tous ses collègues.

En 1925, une grande formation voit le jour : l’Orquesta Típica Victor. Cet orchestre ne jouera jamais en public, la seule intention de la compagnie Victor est de contrer les autres compagnies de disques. Le répertoire est essentiellement musical et orienté vers les danseurs. Les grands musiciens de l’époque en feront partie à un moment ou l’autre.

École évolutionniste
Sextuor : deux bandonéons, deux violons, contrebasse et piano.
Principaux interprètes : Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, Juan Carlos Cobián, Roberto Firpo, Pedro Maffia, Enrique Delfino, Cayetano Puglisi.

École traditionaliste
Sextuor auquel sont ajoutés à l’envi trois ou quatre bandonéons et violons, clarinette, tambour et cornet à piston.
Principaux interprètes : Francisco «Pirincho» Canaro, Francisco Lomuto, Anselmo Aieta, Edgardo Donato, Roberto Zerillo, Juan De Dios Filiberto.

Les interprétations de l’époque

«El choclo» [XO] : Francisco Canaro
«La cumparsita» [XO] : Roberto Firpo

«Hotel Victoria» [XO] : Roberto Firpo

«Recuerdo» [XO] : Julio De Caro

«El Entrerriano» [XO] : Osvaldo Fresedo
«El Porteñito» [XO] : Orquesta Típica Victor
«El malevo» [XO] : Julio De Caro

2008-03-03T13:03:00.000+01:00

Le tango canción et Carlos Gardel

En même temps que les bases musicales sont jetées par la Guardia vieja et améliorées par la Guardia nueva, naît le tango chanté. Il sera l’ingrédient final qui amènera le tango vers son premier âge d’or.
Mais il manque un mythe ! Il sera incarné par son porte-parole, ou plutôt son porte-chanson : Carlos Gardel, le passeur…

Carlos Gardel

Passeur, parce qu’il donnera ses lettres «convenables» au tango, ce qui amènera toutes les classes sociales – et donc aussi et surtout la bourgeoisie – à se reconnaître dans les thèmes abordés dans les textes, des poèmes écrits par autant de poètes. Passeur aussi parce qu’il fera « monter le tango des pieds à la tête » comme le dira Enrique Santos Discépolo.

Fils d’immigrée française (Berthe Gardès), Charles Romuald Gardès est né de père inconnu à Toulouse le 11 décembre 1890. Sa mère embarque pour Buenos Aires alors qu’il est âgé d’à peine trois ans. Comme pour tous les immigrés, leur premier refuge est un conventillo (immeuble dont les pièces donnent sur une cour centrale). Dès son plus jeune âge, le Francesito, débrouillard, fait son éducation dans la rue, la préférant à celle de l’école où cependant il excelle. Très tôt, il gagne quelques pesos en travaillant au marché, comme la plupart des gosses de l’époque. Ce qui lui vaut le surnom de «el Morocho del Abasto», le noiraud du quartier de l’abattoir.
Mais chanter l’attire par-dessus tout. De la chorale de l’école aux almacenes (épiceries doublées d’un débit de boisson réservé aux hommes), âgé de treize ans, il y interprète des chansons populaires, les payadas, avec une voix de ténor à laquelle il arrive à donner des inflexions dramatiques. On l’appelle alors «el Zorzal», nom d’une fauvette sud-américaine. Durant toute son adolescence, il fréquente les cafés où il rencontre les payadores - tel Higinio Cazón, mais aussi les théâtres où il côtoie des chanteurs d’opéra de renommée internationale. Cela ne l’empêche pas de rester un enfant de la rue, il parle le lunfardo (argot de Buenos Aires, mélange d’italien et d’espagnol) comme personne, il connaît la débrouille et les lieux (parfois) mal famés. Il y apprend à danser le tango et sympathise avec plusieurs musiciens. Et bien sûr, Carlos chante la nuit dans les cafés, en s’accompagnant à la guitare.

En 1913, âgé de vingt-trois ans, il forme un duo avec José Razzano, guitariste et chanteur lui aussi. Les débuts sont difficiles avec, parmi d’autres représentations, une tournée en province qui ne rapporte rien. En même temps Gardel enregistre quelques disques, toujours du folklore criollo, pour la firme Columbia. À Buenos Aires, il fréquente assidûment des boîtes de nuit où l’on joue et danse le tango, tel le Palais des Glaces, que fréquentent des bandes de jeunes de bonnes familles (les patoteros) à la recherche de bagarre avec des guapos (voyous) habiles à manier le couteau.
Et puis, fin décembre 1913, un soir, plutôt une nuit, accompagnant un groupe de beau monde passant de café en boîte, Gardel et Razzani arrivent - c’est déjà l’aube - à l’Armenonville. Dans ce luxueux cabaret bâti dans un jardin, Roberto Firpo au piano et Eduardo Arolas au bandonéon sont les musiciens attitrés depuis son inauguration en 1912. À la demande générale, le duo chante quelques chansons. Et l’inattendu se produit ! Après les avoir entendus, les propriétaires du cabaret leurs proposent un contrat juteux. À partir de ce moment, Gardel et Razzano comprennent que leur carrière débute vraiment ! Poussés par le succès de leur répertoire criollo, ils passent donc des cabarets aux grandes salles de spectacle, comme le Teatro Colón. Mais ils ne chantent pas encore de tangos devant ce public bourgeois. Pour celui-ci, ce n’est toujours qu’une danse des endroits mal famés. Rappelons toutefois que des tangos sont déjà chantés, comme nous l’avons vu dans les chapitres précédents. De contrats en contrats, le succès du duo se confirme, toujours avec leur répertoire criollo. Cependant, Gardel chante des tangos en privé et à une de ces occasions, il rencontre Pascual Contursi qui deviendra un des grands poètes du tango.

Jusqu’à ce soir de 1917 où à la fin du spectacle du duo, devant le public bourgeois du théâtre Empire, accompagné à la guitare par José Ricardo, Gardel chante «Mi noche triste» [XO]. Les paroles sont de Pascual Contursi sur une musique de Samuel Castriota, écrite deux ans plus tôt sous le titre «Lita». Et c’est le succès immédiat, d’une musique pour danser, le tango devient une musique pour chanter. Gardel devient celui qui, comme le dit Enrique Santos Discépolo, fait « monter le tango des pieds aux lèvres ». Avec sa voix chaude et colorée de ténor baryton, il ajoute un sentiment dramatique sans pour autant verser dans le pathos sirupeux à la mode de l’époque. À cette réussite, s’ajoute un aspect social : venant de la rue, le tango monte sur scène, avec toute la symbolique de la réussite, « on peut s’en sortir ! » et Gardel en est l’incarnation avant d’en devenir le mythe.
Très vite, «Mi noche triste» est enregistré, les ventes dépassent toutes les prévisions. Au cours des mois qui suivent, Gardel enregistre d’autres tangos. Mais José Razzano, son associé et ami, préfèrerait s’en tenir au répertoire de la chanson criolla.
Au début des années vingt, Gardel incorpore de plus en plus de tangos dans leur répertoire, mais qu’il chante seul, Razzano chantant aussi en solo d’autres chansons. Parmi ces tangos, citons «Milonguita», musique de Enrique Delfino et texte de Samuel Linning, considéré comme le premier tango canción dans le sens où la musique est écrite sur des paroles. Citons encore «Flor de fango» sur les paroles de Pascual Contursi, ou «Mano a mano» sur le texte en lunfardo de Celedonio Esteban Flores et encore «Margot».
Hélas, à la même époque, Razzano doit se faire opérer à la gorge et, conséquence malheureuse de cette opération, sa voix déclinera, il chantera de moins en moins.
Gardel entreprend des tournées internationales dans les pays voisins, puis en 1923, il part en Espagne avec Razzano. Suivent d’autres voyages en Espagne, mais seul, à partir de 1925 : d’abord à Barcelone, puis à Madrid où il retournera en 1927 et en 1929. Un disque de la firme El Bandoneón reprend les tangos de cette époque, dont «Echaste buena» et «Malevito» enregistrés en life lors de ses concerts. Il se fait que Gardel a l’habitude de réenregistrer plusieurs fois les mêmes chansons, afin d’en améliorer tant la qualité que l’accompagnement.
En 1925, le duo Gardel-Razzano se sépare, mais lié par leur profonde amitié, Razzano collabore toujours avec Gardel (pendant huit ans encore) en gérant les affaires, organisant ses tournées et choisissant son répertoire. Gardel continue sa carrière de chanteur de tango, accompagné à la guitare par José Ricardo et Guillermo Barbieri dans un premier temps, auxquels se joindront en 1930 Domingo Riverol et plus tard José Maria Aguilar.
Des orchestres, dont celui de Francisco Canaro l’accompagnent aussi à l’occasion : «Taconeando», «Confesión», «La Mariposa» et aussi «Silencio»[XO], véritable message pacifique, composé en 1933 sur les paroles d’Alfredo Le Pera, suite à la visite d’un cimetière militaire de la Première Guerre mondiale.

La gloire venue, les concerts et les tournées rapportent beaucoup d’argent et Gardel dépense sans compter, généreux avec sa mère (qui ne travaille plus) et ses amis.
Très discret sur sa vie privée, il cache sa fiancée, Isabel del Valle; leurs fiançailles dureront douze ans, mais ils ne se marient pas. Cela accentuera encore le mythe – l’homme seul, désespérément seul, avec comme unique amour, celui de et pour sa mère ! En dehors de sa vie d’artiste et de noctambule, Carlos Gardel est aussi passionné par les courses hippiques, au point d’acheter un cheval, appelé Lunático, pas très performant, mais qui donnera le très beau tango «Por una cabeza».

Embarquement pour Paris à l’automne 1928. Gardel reste quatre mois en tournée dans un cabaret de Pigalle, le Florida. Suite à ce succès, il est invité à l’Opéra de Paris en présence du Président de la République. Il chante aussi avec Joséphine Baker dans une soirée de charité. Il lui arrive même de chanter en français – «Parlez-moi d’amour», en italien et en portugais. En même temps, Gardel, très actif comme toujours, profite de son séjour pour enregistrer quelques disques.
À la fin des années vingt, Gardel rencontre Enrique Santos Discépolo, un des grands poètes, tout comme Celedonio Esteban Flores ou Enrique Cadícamo. Les textes de Discépolo sont souvent une critique amère de la société – toujours d’actualité ! – comme «¡ Qué vachaché !» (Qu’est-ce que ça fout) ou «Cambalache» (Foutoir). Désabusées aussi sont les paroles de «Esta noche me emborracho» (Cette nuit, je me saoule), de «Malevaje» (La pègre) ou de «Yira, yira» [XO] (Tourne, tourne).

Depuis longtemps, le climat politique est instable : par exemple cette Semaine Tragique en 1919 pendant laquelle des ouvriers en grève sont tués, suivie, le jour de leur enterrement, d’un nouveau massacre. Puis en 1921, une répression d’ouvriers en Patagonie fait des centaines de victimes. En 1930, le coup d’état militaire du général Uriburu renverse le Président Yrigoyen, élu en 1928 pour la deuxième fois, après un long passé de lutte pour la démocratie.

À cette époque, en plus de ses tournées en Europe et en Amérique latine, Carlos Gardel, devenu une star internationale, refait du cinéma. En fait, il avait déjà joué et chanté en 1917 dans un film muet, «Flor de Durazno» et même si son jeu d’acteur n’était pas excellent, ses mimiques devaient être suffisamment expressives !
Au cours des cinq années suivantes, il tourne une série de courts métrages (1930), puis s’enchaîneront quatre films tournés à Paris, où se trouvent, avec New York, les meilleurs studios de cinéma de l’époque. En 1931, «Luces de Buenos Aires», dans lequel il chante «Tomo y obligo» composé pendant les nuits du tournage – ce qu’il fera régulièrement pour les autres films. Ensuite, à l’automne 1932, toujours à Paris dans les studios de Joinville, il tourne en trois mois «Melodia de arrabal», «La casa es seria» (court métrage) et «Esperame». Il y rencontre Alfredo Le Pera, le scénariste à partir du second film, qui devient aussi le médiateur et l’interprète entre le réalisateur (Louis Gasnier) et lui. En même temps il aménage les dialogues et le script collant au mieux au jeu d’acteur de Gardel. Le Pera l’aidant aussi dans la création des tangos, il s’ensuit une complicité immédiate, l’un entraîne l’autre dans l’écriture des paroles et dans la composition de la musique. Rencontre décisive, ils ne se quitteront plus jusqu’à leur mort. À l’occasion de ces films, Gardel et Le Pera composent plusieurs chansons dont «Melodia de arrabal», «Silencio» (déjà cité), «Criollita deci que si» ou «Cuesto abajo».

De retour en Argentine en 1933, il fait une tournée dans le pays, puis en Uruguay. Ce sera la dernière fois que le public argentin et uruguayen le verra. Le 6 novembre 1933, il enregistre son dernier tango à Buenos Aires, «Madame Ivonne» [XO].
Et puis, fin 1933, New York ! Une série d’enregistrements dans les studios de la NBC, suivis en mai 1934 du tournage de «Cuesta abajo» dans lequel il chante «Mi Buenos Aires querido», composé avec Le Pera pendant la nuit, comme d’habitude. Il danse aussi le tango «Viejos tiempos». Tout de suite après, ils enchaînent le tournage de «El tango en Broadway», terminé en trois semaines et pour lequel ils créent le tango «Golondrinas» et le fox-trot «Rubias de Nueva York».

Début 1935, tournage de «El día que me quieras» dans lequel joue un gamin de douze ans, au nom encore inconnu d’Astor Piazzolla, suivi du tournage de «Tango Bar». Tous ces films sont toujours basés sur les scénarios assez simples d’Alfredo Le Pera, dans lesquels Carlos joue invariablement le rôle de Gardel, chanteur élégant, aimable autant que séduisant.
Ensuite, Carlos Gardel enregistre en studio dix-sept tangos (tirés de ses films) avec l’orchestre de Terig Tucci et son dernier tango enregistré, «Guitarra mía», dans lequel il sera seulement accompagné par ses fidèles guitaristes Riverol, Barbieri et Aguilar. De ces enregistrements, citons les plus connus : «Volver» [XO], «El día que me quieras» [XO], «Arrabal amargo» [XO] ou «Amargura» [XO] chanté curieusement en espagnol et en anglais. Deux CD reprennent les principaux titres de cette époque : «Gardel en Nueva York» et «Chansons de ses films».

Il adresse un message à la radio destiné au public latino-américain pour annoncer une tournée de promotion pour ses films et ses disques. Ce sont les dernières paroles que l’on enregistrera de lui. Le 25 mars 1935, Carlos Gardel arrive à Puerto Rico. L’accueil est immense, un mois à guichets fermés. Ensuite le Venezuela, la police de Caracas doit lui frayer un chemin et la salle est comble chaque soir. Puis il prend l’avion pour la Colombie, Medellín et Bogotá lui assurent un accueil tout aussi délirant. Et encore une fois l’avion pour Panama, avec escale à Medellín…
En ce matin du 24 juin, au moment de décoller, le drame se joue ! Dans des circonstances restées mystérieuses, alors qu’il roule sur la piste de décollage, l’avion est percuté par un autre et c’est l’incendie. Seuls José Maria Aguilar et deux autres passagers en réchappent. Les autres personnes, dont les deux guitaristes (Guillermo Barbieri et Domingo Riverol), Alfredo Le Pera et Carlos Gardel périssent.
Le corps de Carlos Gardel est rapatrié à Buenos Aires. Comme deux ans auparavant, lors de l’enterrement de l’ex-président Irigoyen, une foule immense suit la dépouille jusqu’au cimetière de Chacarita…

Mais, chut ! Ce n’est pas vrai, il est immortel !
Du reste, ne dit-on pas à Buenos Aires : Carlito, cada día canta mejor (Carlito chante mieux chaque jour)…

Carlos Gardel a enregistré un bon millier de tangos, les premiers sur cylindres de cire (jusqu’en 1926) et les autres sur disques dès que la technologie l’a permis. Depuis, les rééditions sont nombreuses et parmi elles, la firme El Bandoneón a publié l’œuvre intégrale en vingt et un disques compacts, présents à la Médiathèque en plus d’une vingtaine d’autres albums.

Les autres chanteurs

Carlos Gardel n’est pas le seul à faire « monter le tango des pieds aux lèvres ». Même s’ils sont en partie occultés par son succès international, d’autres, chanteuses et chanteurs, sont bien présents : Rosita Quiroga, Azucena Maizani, Mercedes Simone, Libertad Lamarque, Alda Falcón et Tita Merello pour les unes, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, tous les deux rivaux de Gardel, Carlos José Pérez dit Charlo et Hugo del Carril pour les autres. Leur carrière, pour la plupart, se poursuivra bien au-delà de la mort de Carlos Gardel, même jusque dans les années cinquante.

Rosita Quiroga, héritière directe des payadores, est une des deux premières chanteuses de tango dans les années vingt. Un journaliste l’appelle la Piaf du faubourg portègne, parce qu’elle aussi a appris à chanter dans la rue. Elle chante en lunfardo dans un style canyengue. Celedonio Esteban Flores écrit pour elle pendant quelques années, entre autres, «Muchacho» et «Viejo coche»[XO]. En pleine renommée, elle aide d’autres chanteurs et fait connaître au public Agustín Magaldi.

L’autre chanteuse est Azucena Maizani. Elle chante d’abord en 1920 avec l’orchestre de Francisco Canaro (qui la surnomme Azabache, couleur de jais), puis le succès arrive en 1923 au Teatro Nacional avec «Padre nuestro». Elle est surnommée la Ñata Gaucha (la Gaucha camuse). Elle chante souvent habillée en homme, comme c’est de mise à l’époque - les hommes quant à eux, sont souvent habillés en pseudo gaucho. C’est une amie de Gardel, elle influence sa manière de chanter et chantera même avec lui en 1933. Enrique Santos Discépolo trouve en elle l’interprète idéale, elle est la première à chanter «Esta noche me emborracho» et «Malevaje» [XO]. Azucena Maizani compose aussi une douzaine de tangos dont «La canción de Buenos Aires» que Gardel interprètera aussi en 1933.

Mercedes Simone possède une voix plus grave (mezzo-soprano) et plus lente que les autres chanteuses et ne chante pas en lunfardo, fait rare à l’époque ! Elle débute à Bahía Blanca en 1925, débuts difficiles du fait de son allure plutôt austère, mais sa carrière connaît un grand succès dans les années 1930-1940. Elle compose une douzaine de tangos, écrit entre autres les paroles de «Cantando» [XO]. Parmi ses interprétations les meilleures ou les plus connues, citons aussi «Milonga sentimental» en 1932, «Milonga triste» en 1937, «Barrio de tango» en 1943 et «Verdemar» en 1944.

Libertad Lamarque incarne le modèle féminin de la classe moyenne avec sa voix de soprano (aiguë, donc féminine) et ce qu’on appelle des bonnes manières… d’une femme mariée et soumise. Ce qui ressort de son interprétation de tangos plaintifs et larmoyants, tels «Madreselva», «Lagrimas de arrabal». Elle commence à chanter en 1926 et enregistre des disques qui connaissent rapidement un grand succès. En participant à un concours en 1931 au Teatro Colón, elle gagne le titre de Reine du tango. Elle est aussi comédienne dans les années trente. Puis, en opposition au péronisme, Libertad Lamarque s’exile au Mexique en 1946 et y continue sa carrière de chanteuse et de comédienne - elle joue dans le film «Gran Casino» de Luis Buñuel, avant de rentrer en Argentine en 1955. Elle aura enregistré quelque 240 morceaux de musique, accompagnée par des guitares puis par des orchestres dont ceux de Héctor Stamponi et Juan D’Arienzo. Nous lui devons les belles interprétations de «Adiós Pampa mia» [XO] et «Canción desperada» [XO] en 1945.

Alda Falcón avec sa voix de mezzo-soprano connaît une grande popularité dans les années trente en chantant dans les orchestres d’Osvaldo Fresedo (pas d’enregistrement à la Médiathèque) et surtout de Francisco Canaro, avec qui elle vit des amours tumultueuses. Elle chante à la radio et en concert tout en enregistrant des dizaines de disques. Puis en 1942, elle se retire définitivement du monde de la chanson en prenant quasi le voile et en menant une vie simple et austère. À écouter : «Secreto», «Yira, yira» [XO], «Yo no sé qué me han hecho tus ojos» [XO].

Tita Merello est née dans le faubourg de San Telmo, ce qu’elle revendique sans honte dans «Arrabalera» [XO] ou dans «Pipistrela». En 1920, âgée de seize ans, elle commence comme chanteuse et danseuse dans une boîte de nuit. Tout en continuant la chanson, elle joue dans des comédies musicales, dans des pièces de théâtre et dans des films (dont «Tango», 1933, premier film sonore argentin). Plutôt que de prendre le ton larmoyant propre à l’époque, elle met humour et moquerie, parfois acerbe, dans son interprétation des textes - en lunfardo - sur un rythme plus rapide et syncopé que celui des autres interprètes. Ce dont on peut se rendre compte en écoutant «Trabajar ¡ Nunca !» ou «El choclo» et aussi «Se dice de mi» [XO]. En anecdote, dans le film «Tango» de Carlos Saura, on la voit dans un extrait du film «Mercado de Abasto» (1955) où elle chante ce tango tandis qu’une actrice essaie, avec peine, de l’imiter !

Ignacio Corsini commence à chanter comme payador. Il est enregistré pour la première fois en 1913, la même année que son ami Gardel, son rival aux yeux du public. Plutôt chanteur de charme à la voix de ténor, il chante lors des représentations théâtrales, comme c’est la mode à l’époque. Mais il est aussi comédien et tourne dans plusieurs films. Pour autant, ce n’est pas un noceur, il mène une vie de famille bien rangée.

À partir de 1922, il se consacre entièrement au tango en chantant le premier «Patotero sentimental» [XO], paroles de Manuel Romero sur une musique de Manuel Jovés. Ignacio Corsini sur un mode romantique chante la nostalgie du temps passé, plutôt que la trahison ou le dépit amoureux, mais sans employer le lunfardo. On lui doit entre autres «Un jardin de ilusión» qu’il chante en duo avec Alda Falcón, «La pulpera de Santa Lucía», «Clavel del aire» et «Caminito» [XO] que par amitié Gardel lui a permis de chanter.

Agustín Magaldi, l’autre rival de Gardel, a une enfance bercée par les grandes voix de l’opéra de l’époque. Il trouve même l’occasion de suivre un cours de chant avec Caruso. Mais très vite, il revient au répertoire criollo. Il se fait remarquer par Rosita Quiroga qui le lance à la radio, ils enregistrent quelques disques ensemble. En 1925, âgé de 27 ans, il chante en duo avec Pedro Noda des zamba, vals ou canción criolla, mais se réserve les tangos, accompagné à la guitare. Parfois les thèmes qu’il interprète vont à l’encontre de ceux habituellement évoqués, cette fois l’homme n’est plus un macho ni la femme responsable de tous ses malheurs, comme dans «Paciencia» [XO], «Levanta la frente» [XO] ou «Libertad».
Sa mort prématurée en 1938, alors qu’il est une «Idole du tango», est un nouveau coup dur pour les Porteños qui ne se sont pas encore remis de la mort de Gardel.

Carlos José Pérez dit Charlo, bien que né dans une ferme de la Pampa, une fois établi à Buenos Aires, acquiert une prestance citadine digne de la haute société et passe même pour être un peu dandy. Il est tout autant pianiste, compositeur que chanteur. Mais ses débuts sont difficiles, étant dans l’ombre des Gardel, Corsini et Magaldi. Toutefois, il enregistre son premier disque en 1925, puis chante avec les orchestres de Francisco Canaro et de Francisco Lomuto. Tout comme beaucoup d’autres musiciens et chanteurs, il joue aussi dans plusieurs films du début du parlant. Charlo interprète les grands poètes du tango, la plupart lui ont écrit des textes, tels Pascual Contursi, Cátulo Castillo, Enrique Cadícamo ou Homero Manzi. Il mène bien sa carrière et la partage entre le cinéma, les concerts et des tournées – triomphales - aux Amériques et en Europe, carrière qu’il continuera jusqu’à la fin des années soixante. Nous lui devons la très belle interprétation en 1936 de «Nostalgias» [XO] et, dans les années cinquante, avec une orchestration romantique typique des chanteurs de charme, les compositions musicales de « Ave de paso» sur un texte de Cadícamo, «Sin lagrimas» sur un texte de Contursi, «Oro y plata» sur un texte de Manzi. Il faut écouter aussi «El choclo», «Esta noche me emborracho» [XO], «Don Juan», «Mi noche triste» ou encore la milonga «No hay tierra como la mia» [XO] toujours présente dans les milongas…

Hugo del Carril a vingt-deux ans à la mort de Gardel, une voix de baryton, un style gardelien. Mais s’il interprète le répertoire de Gardel, il n’arrive pas, aux yeux du public, à le remplacer. Ce sera quand même lui qui incarnera le rôle dans le film «La vie de Carlos Gardel», en 1939.

Il chante déjà dès l'âge de treize ans, souvent en compagnie de son ami Floreal Ruiz et il fait bien sûr ses débuts à la radio, tant comme annonceur que comme chanteur. Puis, il chante avec des orchestres, entre autres celui de Edgardo Donato. Avec sa voix de baryton, assez inhabituelle pour l'époque, des thèmes comme «Nostalgias» [XO], «Yira, yira» [XO] ou «Adiós muchachos» [XO] prennent une autre dimension.

Dès 1937, il fait du cinéma. Il rencontre le succès et petit à petit l’acteur remplace le chanteur, il devient lui-même réalisateur et producteur.

Enfin, ses convictions politiques bien arrêtées lui vaudront en 1955 une peine de prison et l'opprobre de son milieu professionnel.

2008-03-03T13:02:00.001+01:00

Apogée des orchestres,

apogée de la danse

Au début des années trente, une crise économique et politique s’installe en Argentine. En 1929, la junte militaire dépose le Président Irigoyen élu un an plus tôt pour un deuxième mandat et le général Uriburú s’autoproclame président. Un mois après, se produit le krach boursier de Wall Street. Il inaugure le golpismo, une succession de coups d’État qui dureront jusqu’en 1983.
Ces années trente seront surnommées la Década infame. La répression sévit, les gens restent chez eux en craignant une arrestation, les opposants sont torturés et assassinés. Des salles de spectacle, des bars, des cabarets ferment et le nombre d’orchestres se réduit. De plus, la mort de Carlos Gardel en 1935 ne fait qu’ajouter au traumatisme du peuple argentin.

C’est en 1935 aussi que le poète Enrique Discépolo écrit «Cambalache» (Foutoir) en référence à la corruption régnant dans les milieux politiques. La censure mise en place par la dictature interdit d’antenne trois de ses tangos, parce qu’ils font trop référence à la misère, à l’inégalité et à l’injustice sociale : «Chorra» (La voleuse), «Que vachaché» (Qu’est-ce que ça fout) et «Esta noche me emborracho» (Ce soir, je me saoule). De plus, le clergé arrive à faire interdire l’usage du lunfardo à la radio.

Ces divers éléments amènent une pause dans l’évolution du tango, à mettre en parallèle avec la récession économique. Les orchestres encore actifs vivent des acquis des années vingt, tant dans les innovations que dans le répertoire. Ils restent soit traditionalistes et jouent dans les salles de bal, soit modernistes et jouent dans les salles de concert, ce qui les rend moins accessibles au grand public. Par contre, le nombre de musiciens augmente dans les orchestres, aussi bien chez les évolutionnistes comme De Caro, qui ne s’en tient plus à l’orquesta típica, que chez les traditionalistes, chez qui c’est plus habituel.

Mais un homme tient bon, se tournant résolument vers les danseurs, accentuant le courant traditionaliste en marquant encore plus le rythme : Juan D’Arienzo, surnommé «el Rey del compas» (le roi du rythme). Dans sa jeunesse (il est né en 1900), il forme un duo avec Angel D’Agostino pour jouer dans les théâtres, il s’intéresse aussi au jazz et en joue, accompagné d’un autre violoniste. En 1928, Juan D’Arienzo crée son premier orchestre avec le chanteur Carlos Dante. Puis en 1935, il engage Rodolfo Biagi à la place des pianistes Angel D’Agostino et Luis Visca (à qui l’on doit «Compadrón» et «Muñeca brava»). Le style de Biagi, plus piqué, rapide et incisif, impose à l’orchestre un rythme qui ne déplaît pas aux danseurs, plus facile à repérer, surtout par les débutants… De plus, cela donne de l’entrain, un air de gaieté, mais a contrario l’interprétation (plus monolithique des instruments, si ce n’est le jeu isolé du piano) perd en mélodie ce qu’elle gagne en rythme et en puissance sonore. De ce fait, les chanteurs ont des difficultés à se faire valoir, sinon à se faire entendre, d’autant que D’Arienzo ne s’intéresse à eux que pour plaire aux danseurs. Il fait en quelque sorte redescendre le tango des lèvres aux pieds en affirmant que « le tango appartient aux orchestres, pas aux chanteurs ». Exception faite pour Héctor Mauré qui chante avec lui de 1940 à 1946, une collaboration fructueuse et accomplie.
Dans la continuation de son style très rythmé, D’Arienzo remet à l’honneur la milonga, notamment avec des compositions de Sebastián Piana, telle la «Milonga sentimental» (1932) sur des poèmes d’Homero Manzi, ou encore, parmi d'autres, la « Milonga vieja milonga» [XO] et la «Milonga del corazón» qui font toujours la joie des danseurs. On doit aussi à Piana la création du rythme milonga-candombe mais qui n’a plus rien à voir avec le candombe des Noirs de la seconde moitié du 19éme siècle.

Plus interprète que compositeur, D'Arienzo laisse quelques titres comme «Paciencia» [XO], «El vino triste» [XO] ou «Garronero».

Par contre Angel D’Agostino, tout en cherchant à donner envie de danser, accorde une importance plus grande au texte. Il demande en 1932 au chanteur Angel Vargas d’intégrer son orchestre.

De son côté, Rodolfo Biagi crée son propre orchestre fin 1938 et lui aussi accueille des chanteurs, tels Teófilo Ibáñez, Jorge Ortiz ou Alberto Amor. Ses interprétations comme la valse «Lagrimas y sonrisas» [XO] et ses compositions (peu nombreuses) comme la milonga «Campo afuera» [XO] sont toujours jouées dans les milongas.

Parmi les orchestres qui jouent dans ces années de repli, il y a bien sûr celui de Francisco Canaro dont nous avons parlé dans le chapitre de la Guardia Nueva. En exemple, ses interprétations très dansantes reprises sur le CD «Melodía de nuestro adiós» de l’éditeur El Bandoneón ou sur le CD «40 grandes éxitos» de l’éditeur Maestros del Tango argentino.

Quelques thèmes toujours repris dans les milongas : «Reliquias porteñas» [XO], «Milonga sentimental», «Quisiera amarte menos» [XO] ou encore «Charamusca».

Toutefois, pendant ces années couve le tango moderne, issu de l’école décaréenne, évolutionniste.
Ce tango moderne commence à s’exprimer à la fin des années trente avec des musiciens confirmés qui montent leur propre orchestre : Aníbal Troilo (dit «Pichuco» ou «El Gordo» au vu de sa corpulence), Miguel Caló, Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese, Osmar Maderna, Alfredo Gobbi (fils des Gobbi partis en France au début du siècle), Alfredo De Angelis, Ricardo Tanturi, José Basso, Ciriaco Ortiz, Francisco Rotundo, Enrique Mario Francini, Armando Pontier, Lucio Demare, Edgarto Donato, Rodolfo Biagi et déjà Horacio Salgán et Astor Piazzolla ! De plus, il faut y adjoindre Osvaldo Fresedo et Angel D’Agostino qui s’adaptent à cette nouvelle expression.
Les interprétations sont moins scandées, plus recherchées dans les variations et les changements de rythme. Les arrangeurs prennent une place importante pour permettre aux musiciens – ils sortent à présent tous des conservatoires – d’exprimer leur virtuosité et leur talent dans des parties jouées en solo, par ailleurs clairement indiquées sur les partitions.
Du côté des chanteurs, en dehors de Carlos Dante, Angel Vargas et Héctor Mauré (il sera le chantre du péronisme) déjà cités, il faut retenir Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruis, Alberto Castillo, Alberto Podestá, Raúl Berón, Edmundo Rivero et Virgilio Expósito parmi les plus connus.
Quant aux textes des tangos chantés, de nouveaux poètes et paroliers apparaissent aux côtés des anciens : Homero Expósito, Cátulo Castillo et le grand Homero Manzi.

Anibal Troilo commence à jouer en 1925 dans un orchestre de salle de cinéma. Il est alors âgé de onze ans. Puis, il fait partie de l’orchestre de Julio De Caro en 1932 et joue dans d’autres orchestres jusqu’en 1937, date à laquelle il crée son orchestre avec le chanteur Francisco Fiorentino. Il est considéré comme un des deux plus grands bandonéonistes. L’autre est Piazzolla que Troilo engage en 1939, à l’âge de dix-neuf ans, comme arrangeur et bandonéoniste. Mais rapidement, un désaccord les oppose, les arrangements de Piazzolla sont trop novateurs pour Troilo qui tient à rester dans l’esprit des anciens. Au bout de cinq ans, Piazzolla s’en va; il créera son orchestre vanguardista deux ans plus tard. Il rendra par après hommage à Troilo dans deux pièces : «El Gordo triste» et la «Suite troleana». Troilo continue jusqu’en 1954, puis après un répit, reprend en 1956 avec le chanteur Roberto Goyeneche et jouera jusqu’à sa mort en 1975. Parmi les interprétations les plus connues où apparaissent le rôle de l’arrangeur et le jeu du bandonéon, il y a entre autres «La cumparsita» [XO] très critiquée à sa première exécution, «Quejas de bandoneón», «Malena» [XO], «El Entrerriano»…

Autre maestro incontesté, Osvaldo Pugliese, compositeur, arrangeur et interprète. Il commence sa carrière de pianiste dans les salles de cinéma, comme tous les pianistes de l’époque du muet. Il joue avec plusieurs musiciens, dont Pedro Maffia, Alfredo Gobbi, Roberto Firpo, Anibal Troilo et Miguel Caló. Il crée son propre orchestre en 1939 et jouera quasi jusqu’à sa mort en 1995. Son orchestre est organisé en coopérative et son appartenance au parti communiste lui vaut d’être régulièrement emprisonné, au grand dam de ses admirateurs.
Beaucoup de musiciens et de chanteurs contemporains ont pu jouer dans son orchestre, dont les bandonéonistes Juan José Mosalini et Roberto Alvarez qui a été aussi son arrangeur et qui fondera en 1989 l’orquestre Color Tango.
Son style, dans la lignée de De Caro, est aussi marqué dans la mélodie que dans le rythme et pour y arriver, Pugliese ajoute au besoin cymbales et tambours à son orchestre. Il en résulte une harmonie riche et complexe, tant dans ses compositions que dans ses arrangements.
Pugliese compose deux fameux tangos, «Recuerdo» [XO] en 1924 à l’âge de dix-huit ans et «La yumba» [XO] en 1946, le plus caractéristique de la rythmique qu’il introduit dans ses compositions et ses arrangements. Et puis aussi, parmi une soixantaine d’autres compositions, «Adiós Bardi» [XO] et «Malandraca».

Carlos Di Sarli commence lui aussi à jouer du piano dans les salles de cinéma. Dès l’âge de seize ans, en 1919 à Bahía Blanca, sa ville natale, il forme son premier orchestre. Puis son premier sextet en 1925 à Buenos Aires. Les débuts sont difficiles, mais il enregistre déjà ses premiers disques en 1929. Il lui faut attendre 1939 pour créer un nouvel orchestre et connaître le succès et l’adhésion des foules dans les années quarante et cinquante et même jusqu’à sa mort en 1960.
Son style est influencé par Osvaldo Fresedo, il lui dédiera du reste le tango «Milonguero viejo». Ses compositions et ses arrangements sont romantiques, assez dépouillés, paraissant même simples, mais bien marqués par son piano, avec toutefois des changements de rythme, le tout rendant l’ensemble de son répertoire très propice à la danse.
Outre ses propres compositions, telles «Bahía Blanca» [XO], «Verdemar», «Porteño y bailarín» [XO] pour n’en citer que trois, Di Sarli reprend et arrange surtout des standards du tango, dont, parmi d’autres, «Patotero sentimental», «A la gran muñeca», «Re Fa Si», «El pollito» [XO], «El opio», «Clavel del aire», «La Morocha» ou «Al compás del corazón» [XO]. À côté des pièces instrumentales, «el Señor del tango» s’entoure des grands chanteurs du moment Roberto Rufino, Mario Pomar, Alberto Podestá, Oscar Serpa et Jorge Durán, dont les voix bien colorées ajoutent encore une touche de romantisme !

Miguel Caló, né en 1907, étudie très jeune la musique, le violon et le bandonéon. Il commence sa carrière de bandonéoniste dans l’orchestre d’Osvaldo Fresedo en 1926. Il participe aussi pendant quelque temps à l’orchestre de Francisco Pracánico et il crée son premier orchestre en 1934. Pendant toutes ces années, il acquiert son style, influencé par ceux d’Osvaldo Fresedo et de Carlos Di Sarli.
Ensuite, en 1939, il fonde l’Orquesta de las Estrellas, dont feront partie, parmi les plus connus, Armando Pontier, Mario Francini, Héctor Stamponi, Osmar Maderna, Eduardo Rovira, avec des chanteurs comme Alberto Podestá, Raúl Iriarte, Jorge Ortiz et surtout Raúl Berón.
Ces interprétations sont d’une orchestration plus riche, pour ne pas dire plus chargée, que celles de Di Sarli, les violons sont plus présents dans la mélodie dont le rythme est soutenu tant par les bandonéons que par le piano.

Miguel Caló n’a composé que quelques tangos dont «Dos fracasos», «Que falta me hacés» [XO] et «Qué te importa que te llore». Par contre, il interprète beaucoup de tangos d’auteurs de son époque, principalement chantés, comme «Al compás del corazón» [XO], «Trasnochando», «Inspiración» [XO] avec un piano aux accents jazzy ou encore la milonga-candombe «Azabache» [XO].

Au début des années quarante, l’Argentine, restée neutre, connaît un nouveau bond économique en fournissant blé et viande aux belligérants de la Seconde Guerre mondiale. En 1943, nouveau coup d’État militaire, le colonel Juan Domingo Perón reçoit la charge du Secrétariat du Travail et de la Prévoyance sociale. Il promulgue des lois favorables aux travailleurs, ce qui lui amène une grande notoriété. Mais les chefs de la junte, irrités par son succès, l’arrêtent en 1945. Sous la pression populaire et syndicale exprimée dans une gigantesque manifestation conduite par sa femme, Eva Duarte – Evita, les militaires le relâchent. En février 1946, Perón emporte les élections et tente de mettre en place un système économique corporatiste en favorisant les associations de travailleurs (syndicats, clubs socioculturels), tout en appuyant son pouvoir sur elles.

Et comme à nouveau le tango a les faveurs des classes populaires, mais aussi de Perón, il devient un phénomène de masse sans précédent. Il se danse partout, chaque quartier possède son club sportif et culturel et marque son style de danse dans les figures. Le tango se danse dans la rue, dans les théâtres reconvertis en dancings, dans les salles de sport et même dans les stades de football. D’autres salles de bals sont construites et les cours de danses foisonnent partout. Il n’y a pas moins de six cents orchestres à la fin des années quarante, un millier de bandonéonistes sont dénombrés parmi des milliers de musiciens. Des orchestres sont présents dans la plupart des villes, argentines mais aussi uruguayennes le long du Rio de la Plata.
On danse tous les jours de la semaine, du soir au matin dans tout Buenos Aires. Les danseurs – les milongueros – suivent de place en place les orchestres dont ils apprécient le style. Lors de certains bals, l’affluence des danseurs est telle qu’on leur demande de ne pas danser tous ensemble. Cet encombrement des pistes de danse amène les couples à faire des pas plus petits et des figures moins élaborées. D’autres, qui ne dansent pas, se rendent dans les cafés de la rue Corrientes pour écouter les orchestres et leurs chanteurs. Les journaux ne sont pas en reste pour diffuser tout ce qui concerne le tango, tandis que les radios - en particulier Radio El Mundo - diffusent du tango à longueur de journée, plus largement que dans les années vingt, alors qu’à l’époque, la radio était déjà un passage obligé pour tous les musiciens et chanteurs.

Avec la fin de la Seconde Guerre mondiale, le déclin économique s’amorce en Argentine. Dans les années cinquante, le pouvoir de Perón se durcit, balayant la presse d’opposition et les opposants. En 1955, le 16 juin, des avions de l’armée bombardent la Place de Mai en faisant des centaines de morts. En septembre, un coup d’État militaire renverse Perón, l’obligeant à s’enfuir, en Uruguay puis en Espagne. Les militaires rejettent tout ce qui a trait au péronisme et interdisent toute manifestation populaire, donc aussi le tango. Et la classe moyenne suit, rendue méfiante par l’amélioration du niveau de vie de la classe ouvrière.
Le tango n’ayant plus les faveurs du public, les orchestres disparaissent et beaucoup de musiciens se retrouvent au chômage. De plus, les jeunes considèrent le tango comme folklore, une musique de vieux. Ils sont plus attirés par le rock qui se répand partout.
Le tango ne survit plus que dans des cénacles restreints, seuls quelques maestros tiennent bon.

Mais le tango nuevo de Piazzolla apparaîtra bientôt…

Interprétations de l'époque

Il est difficile d'indiquer des titres et des interprètes représentatifs, tant l'époque est foisonnante et riche... Voici toutefois quelques interprétations de tangos qui jalonnent son histoire, des origines à nos jours :

«El choclo» par Di Sarli [XO] et par Troilo [XO].

«La cumparsita» par D'Arienzo [XO] et par Di Sarli [XO].

«Hotel Victoria» par D'Agostino [XO] et par D'Arienzo [XO].

«El Entrerriano» par Troilo [XO] et par Biagi [XO].

«El Porteñito» par D'Agostino [XO] et par D'Arienzo [XO].

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Le tango et Astor Piazzolla

Ce texte est paru en novembre 2005 sur le site de la Médiathèque, dans le cadre de la collaboration avec le Théâtre National pour leur spectacle "Maria de Buenos Aires".

Astor Piazzolla (collection non classique - collection classique) naît à Mar del Plata le 11 mars 1921. Quelques années plus tard, ses parents partent s'installer à New York. Pour ses neuf ans, son père lui offre un bandonéon acheté d'occasion. Astor se met à l'étudier, quoique sa préférence aille au jazz. Il compose son premier tango à onze ans. A la même époque, c'est aux côtés de Carlos Gardel qu'il tient un petit rôle dans le film « El dia que me quieras » et joue dans l'orchestre qui interprète la bande sonore.
Lorsque ses parents reviennent en Argentine, le jeune Astor manie déjà bien son bandonéon. Il joue dans plusieurs orchestres, d'abord peu connus, ensuite avec Miguel Caló et puis, en 1939, avec Anibal « Pichuco » Troilo. Déjà les prémices de ce qui sera sa révolution, plus musicale et moins dansante, se font sentir dans ses compositions et ses arrangements.

C'est en 1944 que Astor Piazzolla quitte l'orchestre de Troilo et dirige l'orchestre du chanteur Francisco Fiorentino. Puis il crée son propre orquesta típica en 1946, à la base du mouvement « vanguardista ». En 1954, il remporte le premier prix lors d'un concours où il présente la « Sinfonia Buenos Aires », adorée par les uns et conspuée par les tangueros (amateurs de tango) orthodoxes : « Ce n'est pas du tango ! ». La même année, il se rend à Paris pour y suivre le cours de composition de Nadia Boulanger, élève de Ravel. Celle-ci le convainc de se consacrer au tango. Et Piazzolla en enregistrera d'ailleurs plusieurs (MG6092) lors de ce séjour.

Rentré à Buenos Aires en 1955, il fonde son Octeto Buenos Aires avec, entre autres, Leopoldo Federico au second bandonéon, Enrique Mario Francini au violon, Atilio Stampone au piano… Ils joueront leurs propres compositions et des arrangements de tangos de la Guardia Vieja. Il part à New York en 1958 et travaille comme arrangeur de musiques de films pendant deux ans. Retrouvailles avec le jazz… Lorsque le Quinteto Tango Nuevo voit le jour en 1960, Piazzolla maîtrise complètement le bandonéon. Sa démarche se veut une exploration sonore qui rappelle celle du free jazz. À partir de cette époque, il jouera principalement son répertoire, se démarquant des rythmes conventionnels du tango à danser, sinon du tango tout court. Piazzolla tentera, dans des créations souvent instrumentales, de concilier le tango, le jazz et la musique « sérieuse ».

En 1968, d'une rencontre avec Horacio Ferrer, poète et parolier, naît l'operita tango «Maria de Buenos Aires».

Petit opéra pour récitant (Horacio Ferrer), voix féminines (Amelita Baltar en est l'héroïne), voix masculines et onze instruments.

Extrait musical : Milonga carrieguera

Deux autres interprétations contemporaines verront le jour : Guidon Kremer et Vittorio Antonellini. Après cent vingt représentations en cinq mois, Ferrer et Piazzolla créent d'autres partitions pour la voix d'Amelita Baltar, dont «Balada para un loco».

En 1970, Piazzolla débarque à Paris, des tournées de concerts l'attendent, de grandes maisons de disques lui ouvrent grand les portes. Dès ce moment, c'est le succès international tout autant que populaire. Il séjournera également en Italie. Les oeuvres qu'il crée s'éloignent de plus en plus du tango, comme «Pulsación», «Adiós Nonino» en hommage à son père décédé, «Lo que vendrá» , «Decarísimo» , «Tango del ángel» , «Contrabajísimo», «Chiquilín de Bachín» sur un texte de Ferrer. Et encore «Verano porteño», «Fuga y misterio», «Tristeza de un Doble 'A'» , «La muerte del ángel», «Libertango», «Zum»… Il s'associe aussi à des jazzmen comme Gerry Mulligan (MG6059) ou Gary Burton (UB9494). Il écrit de nombreuses musiques de films, parmi lesquelles le très beau «Oblivion» et la musique de «Tangos, l'exil de Gardel» de Fernando Solanas.

Nous sommes en 1976. Le tango étouffe en Argentine, les oeuvres jugées trop contestatrices ou amorales sont mises au ban par la dictature militaire. De nombreux artistes s'exilent, dont beaucoup à Paris : Juan Cedrón et son Cuarteto, Juan José Mosalini. Julio Cortázar (écrivain) et Edgardo Canton (compositeur/arrangeur), aidés par d'autres, telle Susana Rinaldi, fondent en 1981 le café-concert « Les Trottoirs de Buenos Aires », haut lieu du tango jusqu'en 1993. Le Cuarteto Cedrón prend clairement position contre la dictature, ce qu'il reproche à Piazzolla de ne pas faire. Juan Cedrón met en musique des textes de Tunón, Gelman, Cortázar… qu'il ajoute à son répertoire traditionnel. L'oeuvre du Cuarteto montre une recherche musicale parallèle à celle de Piazzolla, mêlant tangos traditionnels, créations personnelles et spectacles. Un autre groupe se forme, le Sexteto Mayor, qui interprétera la musique du spectacle «Tango Argentino» en 1982 et de «Tango Pasión» en 1996. Ces artistes exilés sauveront le tango de la pression de la dictature et de la défection d'une partie du public, jeunes argentins, férus de rock et de jazz. Le tango y est devenu ringard… bien que le tango reste une danse et que des artistes argentins continuent à présenter des spectacles chorégraphiques tant en Argentine qu'à travers le monde.

Extrait musical : Adiós Nonino

En 1983, la dictature militaire se décompose dans le marasme de la guerre des Malouines. Les artistes rentrent au pays. Piazzolla, sa reconnaissance internationale aidant, y est mieux accueilli. Et partant, le tango revenant sur la scène internationale, retrouve en Argentine une aura qui ne s'est plus éteinte depuis. Beaucoup d'artistes intègrent des tangos dans leur répertoire, entre autres, en chanson française, Léo Ferré, Jacques Brel, Guy Marchand ou Charlotte Rampling…

Dans la deuxième moitié des années 1980, Piazzolla enregistre aux États-Unis ses trois derniers disques. Quelques plages sont de nouvelles versions d'oeuvres précédentes ; ces remaniements sont coutumiers chez lui. Ces disques sont «Tango : Zero Hour» en 1986, «The Rough Dancer and the Cyclical Night» en 1987 et «La Camorra : la Soledad de la Provocatión Apasionada» en 1989. Ces «tangos» – instrumentaux et non dansables – atteignent les limites du jazz et de la musique «sérieuse» – du pur Piazzolla !

Astor Piazzolla meurt le 4 juillet 1992, des suites d'une attaque cérébrale qui l'a déjà terrassé une année plus tôt, lors d'une tournée en Europe. Il laisse derrière lui une discographie importante. Sa musique fut souvent décriée, les critiques n'y trouvant pas leur tango, mais « Estoy harto de que todo el mundo me diga que lo mío no es tango. Yo (como estoy cansado) les digo que bueno, que lo mío si quieren es música de Buenos Aires. Pero la música de Buenos Aires, cómo se llama ? : Tango. Entonces, lo mío es Tango. » (in « Astor Piazzolla » de Horacio Salas, 1963). « J'en ai marre que tout le monde me dise que ma musique n'est pas du tango. Je leur dis que, bon, s'ils veulent, ma musique est celle de Buenos Aires. Mais la musique de Buenos Aires, comment l'appelle-t-on ? Tango. Alors, ma musique est tango. »

Le tango nuevo de Piazzolla a en définitive influencé beaucoup d'artistes contemporains, dans le sens d'une recherche novatrice, et d'une revisite du répertoire traditionnel. Cependant, cela donne une musique plus dédiée à la danse que celle de Piazzolla à l'époque de sa maturité.

Une première génération, de Horacio Salgan à Leopoldo Federico en passant par Roberto Goyeneche, du Cuarteto Cedrón à Juan José Mosalini, de Nestor Marconi aux Hugo Díaz (le bandonéoniste et l'harmoniciste), de Osvaldo Piro à Litto Nebbia, du Sexteto Mayor à l’ Orquesta Color Tango, tous renouvellent ou réinterprètent le répertoire traditionnel.

Il en est de même pour la génération actuelle du nuevo tango. Ainsi le groupe Soledad, le groupe El Arranque, l'Orquesta Típica Imperial, le groupe La Chicana, tout comme les interprètes, Haydée Alba, Sandra Rumolino, Silvana Deluigi. Mais plus encore le Gotán Project, Narcotango, Bajofondo Tango Club, Tango Crash et d'autres, dont la recherche mêle instruments de musique et sons électroniques : l'electrotango.

À côté du répertoire des années 1950 de D'Arienzo, Pugliese, Troilo ou Di Sarli, pour n'en citer que quelques uns, Piazzolla trouve sa place dans les milongas (bals où on danse le tango) avec des titres comme «Adiós Nonino», «Libertango» ou «Zum», tout autant que les nouveaux orchestres du tango nuevo ou de l'electrotango.

Le tango, avec ses cent vingt ans d'évolution, de recherche et de passion, est toujours bien vivant !

Discographie peu sélective et très subjective sur Piazzolla

Au-delà des oeuvres citées ci-dessus, il est intéressant de comparer les premières oeuvres de Piazzolla avec ses dernières créations. En partant de son Orquesta Típica en 1946 (MG6051), la façon de jouer révèle l'époque, les langoureuses envolées des violons ont la part belle ! Mais cela reste très dansable ! Par après, ses premiers enregistrements à Paris en 1955 (MG6092) sont déjà marqués par l'esprit piazzollien. Deux albums intéressants sont « Original Tangos from Argentina » (MG6048) des années 1960, qui mêle encore des tangos traditionnels à ses propres créations et « Tristeza de un Doble 'A' » (MG6119), qui reprend des oeuvres majeures de 1968 à 1984. Deux anthologies : « Tangamente » : les années 1968 à 1973 (MG6071) et « Piazzollissimo » : les années 1974 à 1983 (MG6053, principalement enregistré à Milan) complètent et recoupent une vue d'ensemble de cette période. Enfin, l'album «The late Masterpieces» (MG6074) reprend ses trois derniers disques. Des concerts en public : à Lausanne (MG6038), à Vienne (MG6059), à Amsterdam (MG6016) où il joue avec Osvaldo Pugliese. Enfin, avec des musiciens "classiques", le Kronos Quartet dans «Five Tango Sensations» (MG6036) ou avec l'Orchestre Philharmonique de Liège «Hommage à Liège» (MG6105).

Et puis, et puis… la discographie de Piazzolla à la Médiathèque comprend cent quatre-vingts albums parmi quelques 700 CD de tango.

À chacun son chemin !